Женские портреты (известны по копиям и репликам, вероятно, работы мастерской 1480-х) говорят о том, что Боттичелли следует примеру Филиппо Липпи и снова возвращается к строгому профилю с изящным силуэтом и жесткой рамой, нишей или окном. Пример такого рода — «Женский портрет» (галерея Палатина, ок. 1475-80) и гипотетические профильные портреты Симонетты Веспуччи.
Сохранилось 4 портрета Джулиано Медичи в сходных вариантах, определить, какой из них собственноручно написан Боттичелли, и тем более прижизненный, невозможно. Вашингтонский из них наиболее интересен по скрытой символике. Джулиано Медичи во всех вариантах изображается в трехчетвертном развороте плеч и лицом — почти в профиль, на светлом фоне. Светотень лишена пластической структурности. Локальный цвет передается декоративным пятном, четко очерченным контуром. Рисунок обобщен и графичен, и подчиняет себе все средства художественной выразительности. При такой композиции индивидуальный облик лишен живой непосредственности, он кажется лишь памятным изображением вне времени и пространства. Лицо отвернуто, глаза опущены, образ отчужден.
К следующему периоду относятся его портретные образы, созданные во фресках (см. выше). Композиции от этого стали проще, а образы психологичнее, появилось реалистическое начало. Он уменьшает свои станковые портреты в размерах, не делает стилизованных интерьерных фонов, смягчает акцентирование плоскостных и линейных элементов, сосредотачивая внимание на мимиек. Пример — «Портрет юноши» (Лондон, ок. 1483). Модель передана строго в фас, и от этого лишена непринуждённого движения. Но в этой насильственной неподвижности становится заметнее экспрессивная асимметрия лица. Темный фон и одежда выделяют светлое лицо, красная шапка вносит пронзительную ноту в коричнево-оливковую гамму.
Другой юношеский портрет (Вашингтон) имеет сходные интонации. Правая рука, прижатая к груди — жест сердечной верности, поэтому, наверно, это портрет жениха или новобрачного. Именно такая меланхолическая интонация помогает отличать портреты Боттичелли от работ учеников. Бернсон, отмечавший подобное различие, объединил большую группу картин под псевдонимом Amico di Sandro («друг Сандро»). Позже ряду этих картин было возвращено авторство Боттичелли, а другую часть признали работами молодого Филиппино Липпи.
Таковы два портрета из Вашингтона и Лувра, которые по мнению Гращенкова следует считать работами молодого Филиппино Липпи. Портретные изображения этого периода запечетлевают людей с высокой художественной объективностью (без драматической экспрессии, которая присутствует в боттичелиевских религиозных картинах этих лет — таковы портрет Микеле Марулло, Лоренцо Лоренцано.
· Боттичелли. «Молодой человек», Вашингтон
· Боттичелли. «Микеле Марулло»
· Боттичелли. «Лоренцо Лоренцано»
История флорентийского портрета с 1480 года богата и разнообразна. Существует несколько портретных тенденций:
· влияние Боттичелли (раннего периода)
· начинания мастерской Вероккио, продолженые в прозаических портретах его ученика Лоренцо ди Креди.
· с предыдущей линией соприкасается творчество Гирландайо и его сына Ридольфо Гирландайо, который сохранит эту позднекватрочентистскую тенденцию аж до 1510-х, эклектически соединив её с Леонардо и Рафаэлем
Влияние Боттичелли в творчестве его современников проявилось по-разному: у молодого Филиппино Липпи самым непосредственным образом. Под его же впечатлением работал Бьяджо д'Антонио да Фиренце («Портрет мальчика», Вашингтон, «Портрет молодого человека», Метрополитан). В этих двух портретах видны внешние приемы — пейзажные фоны, введение рук в композицию. Более оригинален в своем истолковании автор «Портрета неизвестного» из Лондона, предположительно Раффаэлино дель Гарбо, возможно, ученика Филиппино Липпи. Это почти поясное изображение молодого человека в черном, смещеннное в угол интерьера с окнами. Традиционное спокойствие позы нарушено резким повотором головы, движение её продолжают сильно скошенные глаза — человек будто обернулся на чей-то голос. Левая рука беспокойно сжимает плащ, правая — легко касается парапета. Рентген показал, что художник менял положение правой руки и очертание правого плеча по меньшей мере трижды. Занавески создают впечатление, будто мы увидели этого человека внезапно. А модель, будто поглощенная своим делом, избегает контакта со зрителем. Образная концепция, близкая Боттичелли, совмещена тут с умбрийскими мотивами в окнах (поэтому портрет следует отнести не к 1470-м, а к 1490-м).
С ранним творчеством Боттичелли связана линия поэтически идеализированного женского портрета, в котором смягчено индивидуальное. Это приближает такие образы к собирательному типу лица, который встречается в религиозных картинах мастера. Особенно легко было превратить реальное лицо в воображаемый портрет в профильных композициях. Все эти «портреты Симонетты Веспуччи» по сути являются идеально-поэтическими образами. Например, портрет из Франкфурта характеризует скрытая мифологизация образа, эти женщины кажутся этюдами для Венер в экзотических костюмах и невиданных прическах[39].
Прочие
Искусство Боттичелли было востребовано в аристократических кругах флорентийцев, близких к Лоренцо Медичи. Более приземленные бюргеры предпочитали более трезвое и прозаичное мастерство Лоренцо ди Креди, ученика Вероккио. Лучшие его работы относятся к 1480-90-м годам — это небольшие религиозные картины и портреты, в которых он использует интерьерные и пейзажные мотивы, давно выработанные в мастерской. В большинстве своих портретов он использует поясную композицию, позволяющую показать жестикуляцию рук. Таков портрет из Форли («Дама с жасмином (Катерина Сфорца?)»): женщина изображена в комнате, на фоне занавески, в просветах по краям виден пейзаж в нидерландской манере. В руках у нее растение иссоп — символ покаяния и смирения, дающий очищение. Лицо впрочем сильно смытое в последующие века, весьма прозаично, сближаясь с флорентийками Гирландайо.
В своем «Автопортрете» художник написал себя на фоне пейзажа с чуть склонённой головой. Очевидно, он не был тонким физиономистом, но умел тщательно и передавать натуру (воспитание в школе Вероккио), а также умел схватывать изменчивое выражение живого взгляда. Самой известной его работой является «Портрет Перуджино (?)», который приписывают и собственно Перуджино, и Рафаэлю. Его композиция — расположение полуфигуры почти в фас в углу комнаты с окном строго следует какому-то нидерландскому образцу, но по образному строю это — типичное проявление гуманизированного самосознания своей личности человеком итальянского Возрождения.
Дважды то же интерьерное решение alla fiamminga использовал в своих портретах Гирландайо. Первый, судя по позднейшей надписи — «Портрет Франческо Сассетти с сыном Теодором», второй — «Портрет деда с внуком» (ок. 1486-90), особенно запоминающийся благодаря обезображенному болезнью лицу старика. Пейзаж в окне с мотивами, типичными для Гирландайо и мастерской, написан сухо, без воздушной дымке, да и самому образу характерен суховатый прозаизм всприятия.
· Гирландайо. «Портрет старика с внуком»
· Майнарди или Гирландайо. «Портрет девочки», Лондон
· Гирландайо. «Портрет Лукреции Торнабуони»
Современникам эта документальная достоверность импонировала. Это видно по женским портретам. Они близки к образам дам из его фресок — например, «Портрет Лукреции Торнабуони». В одном случае есть абсолютно точное совпадение профиля Джованны Альбиццы из капеллы Торнабуони с её посмертным станковым портретом (см. выше). Трудно отличить его портреты от работ его брата Давида и шурина Бастиано Майнарди («Портрет девочки», Лондон, «Женский портрет», Линденау)
Но с уверенностью можно сказать, что ему принадлежит диптих с портретами неизвестных молодоженов из Берлина (1490-е). На то, что это диптих, указывает одинаковый размер и единая пейзажная панорама, в центре которой находятся два дерева, чьи кроны тесно сплелись друг с другом. На дороге изображены две фигурки, мужская и женская, взявшиеся за руки. За бюстом юноши, написанном в три четверти, разворачивается открытое пространство пейзажа с далеким городом, кораблями и мостами, пейзаж на портрете девушки поустынен, а сама она написана на фоне окна-лоджии с двумя колоннами (такой фон есть в одном из портретов Мемлинга). За спиной у девушки полки с предметами, которые имеют религиозно-символизирующую символику.
Творчество Луки Синьорелли занимает в истории флорентийского портрета особое место. Он был урожденцем тосканского города Кортона и часто ошибочно причислялся к умблийским мастерам. Он был учеником Пьеро делла Франчески, а решающее значение в его формировании оказала именно Флоренция. Он сумел воспринять антикизирющие тенденции. Его «Портрет юриста» (1485-95, Берлин) отличается классичистическими деталями, и выделяется из ряда флорентийских и умбрийских портретов своей укрупненностью форм лица, пластической массивностью, большим реализмом черт, крупными цветовыми пятнами, монументальной лапидарностью портретного бюста.
Пьеро ди Козимо по-своему продолжил субъективное романтическое истолкование образов и тем античности Боттичелли. Такова его «Симонетта Веспуччи — Клеопатра», причем сказывается это не только в фигуре, но и в взволнованном пейзаже. Его отличительная черта — фантастичность замысла. Но его портретный диптих из Амстердама (ок. 1495) говорит о его выдающейся способности о портретировании с натуры. Он изобразил за одинаковыми парапетами погрудно крупным планом архитектора Джулиано да Сангалло и его отца Франческо Джамберти (давно умершего). Оба портрета снабжены атрибутами — циркулем архитектора и нотами. Оба лица отличаются «веризмом», из-за чего они даже приписывались нидерландцу Луке Лейденскому. Так же «по-северному» написаны пейзажи на заднем плане. Эта реалистичность, безусловно, была подсказана мастеру «Алтарем Портинари». Все же, этот диптих с его явными нидерландизмами выпадал из общей эволюции флорентийского портрета.