План
Введение
1 Биография
2 Музыка
3 Философия
3.1 Лосев о Вагнере
3.2 Ницше о Вагнере
3.3 «Утопия искусства»
3.4 Музыкальный мистицизм
3.5 Влияние
3.6 Значение
3.7 Лебединый замок в честь Рихарда Вагнера
3.8 Антисемитизм
4 Произведения Вагнера
5 Музыкальные фрагменты
6 Память
7 Источники
Список литературы
Введение
Вильгельм Ри́хард Ва́гнер (нем. Wilhelm Richard Wagner, обычно без первого имени — просто Рихард Вагнер; 22 мая 1813, Лейпциг — 13 февраля 1883, Венеция) — выдающийся немецкий композитор, создатель цикла опер на сюжет германской мифологии, драматург (автор либретто своих опер), философ, революционер. Оказал значительное влияние на европейскую культуру рубежа веков, особенно модернизм. С другой стороны, мистицизм и идеологически окрашенный антисемитизм Вагнера повлияли на немецкий национализм начала XX века, в том числе на национал-социализм, окруживший его творчество культом, что вызвало значительную «антивагнеровскую» реакцию после крушения гитлеровского режима[1][2][3].
1. Биография
Вагнер родился в семье чиновника Карла Фридриха Вагнера (1770—-1813). Под влиянием своего отчима, актёра Людвига Гейера, Вагнер в 1828 начал обучаться музыке у кантора церкви Святого Фомы Теодора Вайнлига, в 1831 начал музыкальную учёбу в университете Лейпцига. В 1833—1842 годах вёл беспокойную жизнь, часто в большой нужде в Вюрцбурге, где работал театральным хормейстером, Магдебурге, затем в Кёнигсберге и Риге, где он был дирижёром музыкальных театров, потом в Норвегии, Лондоне и Париже, где он написал увертюру «Фауст» и оперу «Летучий голландец». В 1842 триумфальная премьера оперы «Риенци, последний из трибунов» в Дрездене заложила фундамент его славы. Годом позже он стал придворным капельмейстером при королевском саксонском дворе. В 1849 Вагнер участвовал в Дрезденском майском восстании (там он познакомился с М. А. Бакуниным) и после поражения бежал в Цюрих, где он написал либретто тетралогии «Кольцо нибелунга», музыку её первых двух частей («Золото Рейна» и «Валькирия») и оперу «Тристан и Изольда». В 1858 — Вагнер посещал на короткое время Венецию, Люцерн, Вену, Париж и Берлин.
В 1864 он, добившись благосклонности баварского короля Людвига II, который оплачивал его долги и поддерживал его и дальше, переехал в Мюнхен, где написал комическую оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» и две последние части Кольца Нибелунга: «Зигфрид» и «Гибель богов». В 1872 в Байройте состоялась укладка фундаментного камня для Дома фестивалей, который открылся в 1876. Где и состоялась премьера тетралогии Кольцо нибелунга 13-17 августа 1876 года. В 1882 в Байройте была поставлена опера-мистерия «Парсифаль». В том же году Вагнер уехал по состоянию здоровья в Венецию, где он умер в 1883 от сердечного приступа.
2. Музыка
В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы XIX века, Вагнер рассматривал свое искусство как синтез и как способ выражения определенной философской концепции. Ее суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из вагнеровской статьи «Художественное произведение будущего»: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью». Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства — музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал Байройт, где оперный театр впервые начал трактоваться как храм искусства, а не как развлекательное заведение; воплощением второй идеи — созданная Вагнером новая оперная форма «музыкальная драма». Именно её создание и стало целью творческой жизни Вагнера. Отдельные ее элементы воплотились ещё в ранних операх композитора 1840-х годов — «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Наиболее полное воплощение теория музыкальной драмы получила в швейцарских статьях Вагнера («Опера и драма», «Искусство и революция», «Музыка и драма», «Художественное произведение будущего»), а на практике — в его поздних операх: «Тристан и Изольда», «Парсифаль» и тетралогии «Кольцо нибелунга».
По Вагнеру, музыкальная драма — произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусств (музыки и драмы), выражение программности в опере. Для осуществления этого замысла Вагнер отказался от традиций существовавших на тот момент оперных форм — в первую очередь, итальянской и французской. Первую он критиковал за излишества, вторую — за пышность. С яростной критикой он обрушился на произведения ведущих представителей классической оперы (Россини, Мейербер, Верди, Обер), называя их музыку «засахаренной скукой».
Стараясь приблизить оперу к жизни, он пришёл к идее сквозного, непрерывного развития «музыкальной ткани» — от начала до конца не только одного акта, но и всего произведения и даже цикла произведений (все четыре оперы цикла «Кольцо нибелунга»). В классической опере Верди и Россини отдельные номера (арии, дуэты, ансамбли с хорами) делят единое музыкальное движение на фрагменты. Вагнер же полностью отказался от них в пользу больших сквозных вокально-симфонических сцен, перетекающих одна в другую, а арии и дуэты заменил на драматические монологи и диалоги. Увертюры Вагнер заменил прелюдиями — короткими музыкальными вступлениями к каждому акту, на смысловом уровне неразрывно связанными с действием. Причём, начиная с оперы «Лоэнгрин», эти прелюдии исполнялись не до открытия занавеса, а уже при открытой сцене.
Внешнее действие в поздних вагнеровских операх (в особенности, в «Тристане и Изольде») сведено к минимуму, оно перенесено в психологическую сторону, в область чувств персонажей. Вагнер считал, что слово не способно выразить всю глубину и смысл внутренних переживаний, поэтому, ведущую роль в музыкальной драме играет именно оркестр, а не вокальная партия. Последняя целиком подчинена оркестровке и рассматривается Вагнером как один из инструментов симфонического оркестра. В то же время вокальная партия в музыкальной драме представляет эквивалент театральной драматической речи: она речитативна, очень усложнена; в ней почти всегда отсутствует песенность, ариозность. Поэтому, в операх Вагнера меньше чем у какого-либо другого композитора вокалисту предоставляется возможность блеснуть своей техникой и индивидуальностью.
Вагнер первым из композиторов привлек внимание слушателя к аранжировке, «фактуре» музыки, богатство которой может быть не менее интересным, чем яркие мелодии, занимающие ведущее место в итальянской и французской опере. Оркестр у Вагнера подобен античному хору, который комментирует происходящее и передает смысл. Вагнер необыкновенно возвысил роль оркестра. Он был большим мастером оркестрового колорита. Гармония Вагнера поражает массивностью, богатым и изысканным, но в то же время очень напряженным, почти болезненным звучанием (особенно в опере «Тристан и Изольда», ставшей своеобразным манифестом декадентского направления). Реформируя оркестр, он создал свой собственный квартет туб, ввел басовую тубу, контрабасовый тромбон, расширил струнную группу, использовал шесть арф. За всю историю оперы, наверное, ни один композитор не использовал оркестра такого объема (так, «Кольцо нибелунга» исполняет четверной состав оркестра с восемью валторнами).
Вагнеровская музыкальная фактура, являющаяся главным средством выражения чувств персонажей, представляет сложную систему лейтмотивов. Каждый такой лейтмотив (короткая музыкальная характеристика) является обозначением чего-либо: конкретного персонажа или живого существа (например, лейтмотив Рейна в «Золоте Рейна»), предметов, выступающих зачастую в качестве персонажей-символов (кольцо, меч и золото в «Кольце», любовный напиток в «Тристане и Изольде»), места действия (лейтмотивы Грааля в «Лоэнгрине» и Валгаллы в «Золоте Рейна») и даже отвлечённой идеи (многочисленные лейтмотивы судьбы и рока в цикле «Кольцо нибелунга», томления, любовного взгляда в «Тристане и Изольде»). Наиболее полную разработку вагнеровская система лейтмотивов получила в «Кольце» — накапливаясь от оперы к опере, переплетаясь друг с другом, получая каждый раз новые варианты развития, все лейтмотивы этого цикла в результате объединяются и взаимодействуют в сложнейшей и чрезвычайно трудной для восприятия музыкальной фактуре заключительной оперы «Гибель богов» (где их уже более сотни).
Понимание музыки как олицетворения непрерывного движения, развития чувств привело Вагнера к идее слияния этих лейтмотивов в единый поток симфонического развития, в «бесконечную мелодию». Отсутствие тонической опоры (на протяжении всей оперы «Тристан и Изольда»), незавершённость каждой темы (во всём цикле «Кольцо нибелунга», за исключением кульминационного траурного марша в опере «Гибель богов») способствуют непрерывному нарастанию эмоций, не получающему разрешения, что позволяет держать слушателя в напряжении, а зачастую приводит и к особым, пограничным для искусства приемам: сильному воздействию на нервы и психику слушателя (в «Тристане и Изольде») и даже гипнотическим эффектам (в прелюдии к «Лоэнгрину»).
Важное значение Вагнер отдавал так же выбору сюжетов. Согласно ему, опера должна раскрывать вечные проблемы, вечные идеи жизни. Современные бытовые истории не годятся для постановок, так как они преходящи и актуальны только для того времени, в которое написаны. Обращаясь в поисках материала к древним и средневековым легендам, эпосам и мифам, трактуя их в философском ключе, Вагнер в своих либретто (а он их всегда писал сам) использовал и развивал распространённый среди романтиков художественный метод интерпретации. Поэтический текст его опер для немецкоязычного слушателя представляет целый самостоятельный смысловой пласт, не менее сложный для восприятия, чем сама музыкальная ткань.