Муниципальное общеобразовательное учреждение
Средней школы № 56
Реферат на тему:
«Средневековый фарс и комедия Дель Арта в эпоху Возрождения»
Выполнила:
Коновалова Инна
10 «А»
Проверила:
Коростина Т. В.
ВОЛГОГРАД- 2007
Содержание:
1.Фарс…………………………………………………………………..3
2. Комедия Дель Арте …………………………………………………6
3. Используемая литература………………………………………12
ФАРС
Фарс(фран. Farce, от лат. Farcio- начинаю: средневековые мистерии «начинались» комедийными вставками),
1) вид средневекового западно-европейского(преимущественно французского) народного театра и литературы бытового комедийно- сатирического характера (14-16 вв.). Близок немецкому фастнахтшпилю, итальянской комедии дель арте и др.
2) В театре 19-20вв. комедия-водевиль легкого содержания с чисто внешними комическими приемами.
Площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV в. Однако он проходит долгий скрытый путь развития, будучи заключен в ткань мистериальных представлений. Само название фарса происходит от латинского farsa (начинка). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс». Но истоки фарса уходят неизмеримо глубже — в представления гистрионов и в карнавальные масленичные игры. Рассказы гистрионов определили в общих чертах тематику и диалоги фарса, карнавальные шествия — его действенную игровую природу и массовый характер. В мистерии же фарс окреп — сформировался как сценический жанр. С самого начала в фарсе отчетливо стали различаться мотивы социальной критики, направленной не только против феодалов, но и против бюргерства, которые сыграли огромную роль в рождении фарса. Особый тип фарсовых представлений составляли пародии на церковную службу,
Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало организациям «дурацких корпораций» — объединениям мелких судейских чиновников, разнообразной городской богемы школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространяются по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры парады их фарсовых представлений. В этих парадах осмеивались выступления епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и церковные власти преследуют фарсеров, изгоняют их из городов, бросают в тюрьмы. Кроме пародий, фарсеры разыгрывали сатирические сценки-сотй (sotie — глупость). В этом жанре выступали не бытовые персонажи, а шуты, дураки (Тщеславный дурак-солдат, Дурак-обманщик, Клерк-взяточник и т. д.). В соти непосредственно использовался опыт аллегорий моралите, давалась обобщенная картина действительности. Расцвет жанра соти — это рубеж XV—XV вв., и сам Людовик XII порой использует народный фарсовый театр в борьбе с папой Юлием II. Однако сатирические сценки были небезопасны не только для церковных, но и для светских властей — в них высмеивались и Богатство и Дворянство. Это и послужило причиной запрещения соти при Франциске I.
Условно-маскарадный характер соти лишал этот жанр истинного полнокровия, которым так отличался массовый, житейски конкретный, вольнодумный, действенный и буффонный фарс, ставший в XVI в. господствующим жанром. Реализм фарса сказывался прежде всего в том, что в нем уже были человеческие характеры, очерченные, правда, еще очень схематично. С другой стороны, в основу фарсовых сюжетов кладутся чисто бытовые истории. Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров (отзвук Столетней войны), монахов — торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. За веселым содержанием незамысловатого фарса «О мельнике», которого одурачивают поп и молодая мельничиха, встает злая народная насмешка; остро подмеченные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный материал.
Осмеивая попов, дворян, чиновников, сочинители фарсов порой не минуют и крестьян. Настоящим героем фарса стал пройдоха-горожанин — сметливый, ловкий, остроумный победитель судей, купцов и всевозможных простофиль. О таком герое рассказывает целая серия фарсов середины XV в. об адвокате Патлене. Они повествуют о различных приключениях, связанных с именем популярного героя, и выводят галерею колоритных фигур — педанта судьи, глуповатого купца, корыстного монаха, прижимистого скорняка, недалекого на вид пастуха, который на самом деле обводит вокруг пальца самого ловкого Патлена. Эти фарсы ярко изображают быт и нравы средневекового города и порой достигают высшей, возможной в то время степени психологически обоснованного комизма. (Примером может служить знаменитая сцена между суконщиком Гильомом и адвокатом Патленом на суде.)
Герой этой серии (так же как десятки его товарищей из других фарсов) был не просто пружиной, приводящей в действие фарс; он был подлинным героем, а его плутни должны были вызывать сочувствие зрителей. Ведь его хитроумные проделки посрамляли сильных мира сего и утверждали преимущество ума, энергии, ловкости людей из народа. Но не это утверждение было прямой, осознанной задачей фарсового театра. Его силой было отрицание, острая насмешка над многими сторонами феодального общества Л Позитивная же программа фарса была примитивна и вырождалась в утверждение узкого, мещанского идеала. В этом сказалась незрелость народных масс, испытывавших влияние буржуазной идеологии. Но все же фарс был детищем народа, театром прогрессивным и демократическим. В его текст проникала народная диалектальная речь. Он был динамичен, как была динамична базарная, ярмарочная толпа, окружающая подмостки, на которых выступали фарсеры. Внутреннему подъему соответствовала и внешняя подвижность. Главным принципом актерского искусства для фарсеров была характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей.
Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов — ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т. п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация — следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией. Фарсы ставились главным образом силами любительских обществ(Наиболее прославленными комическими ассоциациями во Франции были кружок судейских клерков «Базошь» и общество «Беззаботных ребят», переживавшие в XV и начале XVI в. эпоху своего расцвета.). Из этой среды выходили и кадры полупрофессиональных актеров. История, к сожалению, не сохранила их имен. Хорошо известно нам только одно имя — первого и наиболее прославленного актера средневекового театра француза Жана де л'Эспина, прозванного Понталё, по имени того парижского моста Але, у которого он устраивал свои подмостки. Понталё вступил в корпорацию «Беззаботных ребят» и был там главным организатором и лучшим исполнителем фарсов и моралите.
Сохранилось немало рассказов о находчивости и великолепном импровизационном даре Понталё. Известен случай, когда Понталё, носивший на спине традиционный горб, подошел к горбатому кардиналу и, притулившись к его спине, сказал: «Все же гора с горой могут сойтись». Рассказывается анекдот о том, что Понталё бил в барабан у себя в балагане и мешал этим священнику соседней церкви служить мессу. Разозленный священник пришел к Понталё и прорезал ножом кожу его барабана. Тогда Понталё надел на голову пробитый барабан и пошел в церковь. Из-за хохота, раздавшегося в храме, священник должен был прекратить службу.
Особенно были популярны сатирические стихотворения Понталё, дышащие ненавистью к дворянам и попам. Подлинно народным негодованием были проникнуты такие строки:
А ныне дворянин-злодей! Громит и губит он людей Безжалостней чумы и мора. Клянусь вам, надобно скорей Их всех повесить без разбора.
Слава комического таланта Понтале была столь велика, что знаменитый автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» Ф. Рабле считал его самым большим мастером смеха. Личный успех Понтале означал приближение нового профессионального периода в развитии сценического искусства.
Судьба веселых комических любительских корпораций год от года становилась плачевнее. Монархическая власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из форм его — фарсовый театр. В конце XVI — начале XVII в. под ударами власти прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров.
Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании — творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; в Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд; в Германии — Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера. Именно фарс был звеном между старым и новым театром.
Средневековый театр рвался из оков религии, но не смог преодолеть влияние церкви. Это и послужило причиной его творческого бессилия, его смерти. Но если средневековый театр и не дал значительных произведений искусства, то всем ходом своего развития он показал возрастающую силу сопротивления жизненного, реалистического начала началу религиозному и подготовил почву, на которой произросло могучее реалистическое театральное искусство эпохи Возрождения.
КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ
Комедия дель арте (commedia dell'arte) была высшим достижением итальянского театра, эпохи Возрождения и в значительной мере способствовала профессионализации всего европейского сценического искусства.
Возникнув в середине XVI в., в годы усиленной реакции, комедия дель арте выразила оппозиционный дух и жизнерадостное свободомыслие демократических слоев итальянского общества. Сатира, заключенная в спектаклях комедии дель арте, была прямым образом направлена против дворянского паразитизма, буржуазной скаредности и схоластического скудоумия — всего того, что вело итальянское общество к загниванию.