После проведенного нами сравнительного анализа двух русских переводов стихотворения “If” Р. Киплинга, нам хотелось бы уделить некоторое внимание такой малоосвещенной до сих пор проблеме, как понятие творческой индивидуальности переводчика, близкое каждому переводчику-практику, которая затрагивает основные и главнейшие проблемы перевода.
Конечно, эта проблема в чистом виде относится только к области художественного перевода.
По формулировке словацкого ученого Ф. Мико, [27] “перевод — это одна из форм существования литературного произведения”. Мера понимания переводных книг как особого слоя литературы, находящегося на стыке “своего” и “чужого”, каждый раз зависит от конкретного читателя, однако при всех различиях в восприятии переводного произведения, как и в его функционировании, всегда присутствуют оба элемента: его принадлежность к искусству слова (общая с отечественной литературой) и его “иноязычное” происхождение (связанное с искусством перевода и отличающее его от отечественной литературы).
Творческая проблематика художественного перевода освоена наукой еще очень мало. Те направления новейшего переводоведения, которые исходят из постулатов сравнительного языкознания, практически не интересуются этим; различные варианты “новой ориентации” в науке о переводе, отошедшие от строгих рамок сопоставительной стилистики, ограничивают свои возможности тем, что мало обращают внимания на переводческий процесс и его сущность. Более перспективными для изучения художественного перевода оказываются наблюдения за живым литературным (переводческим) процессом, текущая критика, высказывания мастеров перевода прошлого и настоящего о собственном опыте и т. д., и, конечно, сам опыт больших мастеров, который должен внимательно изучаться и служить основой для теоретических обобщений, а не быть просто объектом приложения дедуктивных критических оценок.
Перевод функционирует в иной языковой среде как самостоятельное произведение словесного искусства и только в ее пределах может быть воспринят и оценен; но с точки зрения сравнительного литературоведения он может быть сопоставлен с оригиналом — и другими переводами на тот же язык, и переводами на другие языки — как типологически схожим явлением, а различия между ними могут быть поняты в их объективной обусловленности языковыми особенностями, средой, временем, читательским восприятием, литературными традициями и т. д. и, конечно, индивидуальностью переводчика, той “творческой линзой”, пройдя через которую и неизбежно преломившись, произведение искусства слова является в новом обличье.
Переводчики художественной литературы рано осознали нивелирующую опасность, исходящую от новейших лингвистических (а также и текстовых) теорий перевода, во всяком случае, тех, авторы которых стремятся создать единую для всех его разновидностей концепцию и не заинтересованы в субъективных аспектах художественного творчества. В результате практика и теория далеко разошлись. Г. Гачечиладзе [4], активно выдвигавший проблему творческой личности, писал: “Известно, что одно упоминание творческой индивидуальности переводчика настораживает многих. Но она не должна пугать никого. Ведь речь идет, выражаясь языком лингвистики, о системе отклонений от текста подлинника, которая, выражаясь языком литературоведения, восходит к определенным творческим принципам, к определенному подходу к задачам перевода и, стало быть, к определенному методу. Творческая индивидуальность переводчика существует реально, и сколько бы ее ни изгоняли из теории, она существует, и потому надо установить ее закономерности, а не делать вид, что не замечаем ее присутствия. Установить — значит изучить ее, эту творческую индивидуальность, и определить ее объективное место в методологической системе перевода”.
В этом смысле можно сказать, что перевод условен вдвойне: во-первых, как литературное произведение, во-вторых, как литературное произведение, воспроизведенное на другом языке. Поэтому перевод — это произведение искусства слова особого рода, как и переводчик — художник особого рода, существующий со своим искусством на пограничной полосе соприкосновения двух культур, но обращающийся всегда и только к своему читателю. “Хороший переводчик, — пишет канадская исследовательница Барбара Фолкарт, — видит текст как вселенную”. [27] Он должен тем самым ощущать себя создателем новой “вселенной”, и он является им. Следовательно, каждый перевод — интерпретация и творческая индивидуальность переводчика не может не сказаться в переводе. Как говорил Б. Пастернак, [19] “каждодневное продвижение по тексту ставит переводчика в былые положения автора. Он день за днем воспроизводит движения, однажды проделанные великим прообразом”.
Судить о качестве перевода профессионально, в сопоставлении с подлинником могут, конечно, очень немногие, те, кто в совершенстве владеет обоими языками. Но, с другой стороны, это должен быть суд с позиции тех, кому он нужен, ибо измерить силу перевода можно только на основе читательского восприятия на том языке, на котором он сделан. С этой точки зрения переводчик находится в той же позиции, что и писатель, и не отличается от него; “вторичность” перевода отступает далеко на второй план.
В художественном переводе приходится исходить из признания неизбежности существования различных точек зрения, споров, дискуссий, борьбы мнений, что принадлежит к непреложным признакам развитой литературной жизни. Переводчики-поэты часто выступают как стихотворцы. Когда из-под пера поэта выходит произведение, которое он называет не “перевод”, а “подражание”, он выступает одновременно как бы в двух лицах — и как оригинальный поэт, и как переводчик, причем обе эти ипостаси могут более или менее далеко расходиться в его душе. Чем больше они сливаются, тем перевод в жанровом отношении чище, тем более он верен как перевод. [18]
У молодых талантливых переводчиков есть полное право соревноваться с мастером, формируя свои, непохожие на его, творческие индивидуальности. Поэтому оценка качества перевода не может быть ни непререкаемо точной, ни непререкаемо единственной, какие бы научно обоснованные подходы ни использовал критик. Она зависит от понимания творческой индивидуальности переводчика и его творческой установки, она включает в себя понятие “удачи” и “неудачи”, она связана с литературными и переводческими традициями и отношением к ним, с литературно-общественной обстановкой и еще многими другими параметрами.
Вопрос о том, что такое “хорошо” и что такое “плохо” в художественном переводе, чрезвычайно труден. Нет, может быть, другого искусства, которое так было бы открыто для критики, как перевод. Между тем ясно, что даже на микроуровне совпадение языковых или семантических элементов — не более чем одно из возможных решений и ни в коем случае не закономерность. Подлинная научность переводческой критики должна опираться на признание того факта, что в системе аксиологических координат любого искусства — в том числе искусства слова, в том числе искусства художественного перевода — точные измерения возможны только на самом низшем, предварительном этапе критической оценки. И любая критическая оценка может быть опровергнута другой критической оценкой, так же как и любой перевод может быть “опровергнут” другим, более совершенным переводом, и даже не обязательно более совершенным, а просто — другим. Причем огромную роль играет художественная сила литературного произведения - в том числе и перевода - не поддающаяся количественному исчислению и сопротивляющаяся любой формализации.[27]
Так что и наш анализ двух переводов замечательного стихотворения на предмет эквивалентности во многом условен и ни в коей мере не умаляет художественных достоинств ни одного из представленных переводов.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итоги проведенного исследования, мы можем сделать вывод о том, что и в поэтическом переводе остаются в силе основные требования, которым должен удовлетворять эквивалентный художественный перевод, приведенные нами в первой главе: точность, сжатость, ясность и литературность на всех структурных уровнях согласно приведенной нами классификации В. Н. Комиссарова в процессе перевода любого текста, тем более, художественного, при котором важной задачей является не только сохранение своеобразия стиля автора, но и максимально эквивалентная передача средствами ПЯ художественного образа, созданного в оригинале, переводчик вынужден постоянно прибегать к переводческим, а в частности, к межъязыковым трансформациям. . [14,15]
Полностью или частично эквивалентные единицы и потенциально равноценные высказывания объективно существуют в ИЯ и ПЯ, однако их правильная оценка, отбор и использование зависят от знаний, умений и творческих способностей переводчика, от его умения учитывать и сопоставлять всю совокупность языковых и экстралингвистических факторов. В процессе перевода переводчик решает сложную задачу нахождения и правильного использования необходимых элементов системы эквивалентных единиц, на основе которой создаются эквивалентные языковые соответствия оригиналу. Следует заметить, что система эта не дана непосредственно, а обнаруживается лишь в ходе теоретического исследования при сопоставлении множества оригиналов с их переводами.[14,15]
Таким образом, стихотворный перевод подчиняется общей методологической основе теории художественного перевода, на которой строится творчество переводчика - сохранение существенного и эквивалентная замена каких-либо элементов в соответствии с художественной действительностью подлинника. [23]