История искусств Западноевропейское искусство (стр. 52 из 76)

Энгр умер, когда его главными противниками были уже не романтики, а новые художники, громко заявлявшие о своем пристрастии к изображению ничем не прикрашенной действительности.

Испанское искусство конца XVIII — первой половины XIX века. Франсиско Гойя

В Испании XVIII столетия, утратившей свое былое величие, ко двору привлекались в основном иностранные художники, и даже главой Академии искусств Сан Фернандо, учрежденной в Мадриде в 1774 г., был немецкий художник, апологет классицизма, Антон Рафаэль Менгс. Влияние Менгса, с одной стороны, и работавшего при мадридском дворе в 1767—1770 гг. Дж. Тьеполо —с другой, было определяющим для испанских художников в этот период. Общеевропейскую известность испанское искусство после «золотого века» вновь обрело лишь с появлением Франсиско Гойи. Как Давид во Франции, Гойя с его художественным мировоззрением, с его особым видением мира открыл для испанского искусства целую эпоху, положив начало развитию реалистической живописи нового времени. Огромное значение имело творчество Гойи и для формирования европейского романтизма.

Ф. Гойя. Портрет Исабель Кобос де Порсель. Фрагмент. Лондон. Национальная галерея.

Франсиско Гойя, величайший художник Испании, родился в 1746 г., когда его родина, некогда владевшая почти полмиром, давно уступила первенство на политической и экономической арене другим европейским странам. Его отец был андалузским позолотчиком алтарей, а мать —дочерью бедного идальго из тех, кто, как писал Сервантес, «имеет родовое копье, древний щит, тощую клячу и борзую собаку». Он начал учиться в родном городе Сарагосе, дружил с семейством Байе и в середине 60-х годов переехал в Мадрид, где уже работал старший из братьев Байе — Франсиско, ставший учителем Гойи.

В 1771 г. Академия в Парме присудила Гойе вторую премию за картину о Ганнибале. В этом же году Гойя возвращается на родину в Сарагосу, и начинается профессиональный творческий путь мастера. Гойя развивается медленно, его яркая индивидуальность полностью себя выявила только к сорока годам. В Сарагосе мастер расписывает одну из церквей фресками, исполненными несомненно под влиянием Тьеполо, работы которого Гойя вполне мог видеть в Мадриде. В 1775 г. Гойя женится на Хосефе Байе и уезжает в Мадрид, где получает большой заказ на картоны для шпалер, работа над которыми, по сути, продолжалась до 1791 г. Гойя выполнил в общей сложности 43 эскиза. Первые его эскизы пространственны и «картинны», но художник быстро усваивает требования производства — перевод картона в полосу коврового тканья, обычно заполняющего пространство между окнами. Это привело Гойю к плоскостности изображения и вертикальной композиции. Жизнь улицы, игры и празднества, драка перед деревенским трактиром, фигуры нищих, контрабандистов, разбойников, нападающих на знатных путешественников,— самые демократические мотивы находит Гойя возможными для украшения королевских зал. «Игра в жмурки» (1791) безупречна по сочетанию белых, красных, желтых, темных пятен. В пластическом и линейном ритме, в колористическом решении эти картины для шпалер ближе всего стилю рококо. Они жизнерадостны; в изображении быта, пейзажа, народных типов много чисто национальных черт.

Ф. Гойя. Маха обнаженная. Мадрид, Прадо

В эти же 70-е годы Гойя начинает заниматься графикой и в гравюре избирает технику офорта. Первым мастером, которого начал копировать в гравюре Гойя, был Веласкес, отныне и навсегда его постоянный предмет изучения и культа.

В 70—80-е годы Гойя много занимался и живописным портретом. Чувствительный к светским успехам, он с радостью принимает официальные должности: в 1780 г. его избирают членом Академии Сан Фернандо (Академии художеств), в 1786 г. он становится главным художником шпалерной мануфактуры, в 1789 г. получает звание придворного художника. Отныне он исполняет огромное количество портретов: Карла IV, Марии Луисы и придворных.

В середине 90-х годов обостряется давняя болезнь Гойи, последствием которой становится глухота. Постигшее его несчастье заставило по-новому посмотреть на многие события в стране. Картины, полные карнавального веселья («Игра в жмурки», «Карнавал» и пр.), сменяются такими, как «Трибунал инквизиции», «Дом сумасшедших», предваряющими его бессмертные офорты «Каприччос». Работа над офортами «Каприччос» заняла пять лет, с 1793 по 1797 г. Возможно, нет произведений более трудных для анализа, чем эти графические листы. Необычайна их тематика, зачастую остается неясным смысл, где намек понятен порою только художнику, но где абсолютно ясна острота социальной сатиры, идейной устремленности, направленной против бесправия, суеверия, невежества и тупости. Это обвинительный акт церкви, дворянству, абсолютизму — миру зла, мракобесия, насилия, лицемерия и фанатизма. «Каприччос» включает 80 листов, пронумерованных и снабженных подписями. Фронтисписом служит автопортрет Гойи в шляпе «боливар»: немолодое лицо, представленное в профиль, с горько опущенными уголками губ. Целый ряд листов посвящен современным нравам. На одном изображена, например, женщина в маске, подающая руку уродливому жениху, кругом шумит толпа людей тоже в масках (надпись: «Они говорят «да» и отдают руку первому встречному»). Слуга тащит мужчину на помочах, в детском платье («Старый избалованный ребенок»). Молодая женщина, в ужасе прикрывающая лицо, вырывает зуб у повешенного («На охоте за зубами»). Полицейские ведут проституток («Бедняжки»). Женщина в колпаке, сидящая на позорном помосте, выслушивает приговор («Этому праху...»). «Зачем их прятать?» —толпа бродяг обступила трясущегося над кошельком скрягу. Целый ряд листов — сатира на церковь: благочестивые прихожане молятся дереву, обряженному в монашескую рясу; попугай проповедует что-то с кафедры («Какой златоуст»). Листы с ослом: осел рассматривает свое генеалогическое древо; учит грамоте осленка; обезьяна пишет с осла портрет; два человека несут на себе ослов. Совы, летучие мыши, страшные чудовища окружают заснувшего человека: «Сон рассудка производит чудовищ». Для передачи страшной реальности Гойя сознательно пользовался не реалистическим, а аллегорическим языком. Это не исключало намеков самого конкретного значения. Эзоповым языком, в форме басни, притчи, сказания, он наносил меткие удары двору и обществу. Художественный язык Гойи остро выразителен, рисунок экспрессивен, композиции динамичны, типажи незабываемы. Техника серии — не только офорт, но и акватинта. Живописец по призванию, Гойя не удовлетворялся одной графической игрой линий, ему нужно было декоративное, живописное пятно, и это как раз давала ему техника акватинты.

В 1798 г. Гойя расписывает церковь Антония Флоридского в Мадриде, где проявляет богатейший дар колориста.

Во второй половине 90-х годов Гойя исполняет ряд блестящих по технике и тонких по характеристике портретов, свидетельствующих о расцвете его живописного мастерства (портрет Ф. Байе). Свое сочувственное отношение к революционной Франции Гойя засвидетельствовал нарядным по колориту и торжественным по композиции портретом посланника французской Директории Фер-нана Гиймарде. Классический национальный тип испанской красоты и вместе с тем глубоко индивидуальный характер, полный огня, внутренней силы, независимости, высокого чувства достоинства предстает перед нами в портрете Исабель Кобос де Порсель. Напряженной интеллектуальной жизнью дышит тонкое, нервное лицо доктора Пераля, величием, спокойствием и уверенностью веет от фигуры знаменитой трагической актрисы, носящей прозвище «Ла Тирана». Потрясает откровенностью характеристик портретируемых групповой портрет королевской семьи, исполненный Гойей в 1800 г. Уродливые, тупые, без тени духовности на лицах, стоят неподвижно члены королевского семейства около Карла IV и Марии Луисы. Но Гойя сумел уловить самое существенное в образах, не потеряв сходства, и коронованные заказчики были вполне удовлетворены. Выявление самой сути личности портретируемого характерно для всех портретов Гойи.

Наконец, соперником лучших мастеров венецианского Возрождения (имеются в виду «Венеры» Джорджоне и Тициана) выступает Гойя в своих знаменитых «Махах», в «Махе одетой» и «Махе обнаженной» (около 1802),—в которых он нанес удар академической школе. Даже передовых критиков XIX в. смущало и нарушение академически выверенного рисунка (Гойю обвиняли в том, что неверно написана грудь, что маха слишком коротконога и пр.),и то чувственное начало, которое так ощутимо в образах мах.

Вторжение французов в Испанию, борьба испанцев с лучшей тогда в мире армией, борьба, в которой маленький народ проявил большое мужество,—все эти события явились этапом не только в жизни страны, но и в творчестве самого Гойи. Восстание 2 мая 1808 г. послужило для него поводом к созданию картин «Восстание 2 мая» и «Расстрел со 2 на 3 мая 1808 г.». Шеренга солдат, лиц которых не видно за ружьями, расстреливает ночью поставленных у стены пленников; испанец в белой рубашке раскинул руки навстречу смерти; на переднем плане в густой луже крови лежит убитый. Предельная выразительность композиции и колорита, строгий отбор деталей, высшая степень драматизма характерны для этого произведения Гойи (1814).

Гойя принимает участие в защите своего родного города Сарагосы. С 1808 по 1820 г. он работает над своей второй графической серией «Десастрес делла герра» («Ужасы войны»), состоящей из 85 листов офортов и листов смешанной техники (офорт с акватинтой). Серия обладает огромной выразительной силой документа, свидетельства очевидца этой героической борьбы испанского народа с Наполеоном. Один из первых листов серии посвящен испанской девушке Марии Агостине, участнице обороны Сарагосы, стоящей на груде трупов и продолжавшей стрелять, когда вокруг все уже были убиты. Лист называется «Какая доблесть!». Изувеченные тела, разрубленные на куски трупы, грабежи, насилия, расстрелы, пожары, казни — «художнику ни разу не изменили ни твердость руки, ни верность глаза в изображениях, которые и сейчас заставляют содрогаться самые крепкие нервы...» Эта серия —вершина реалистической графики Гойи. В ней нет аллегоричности, все предельно понятно, лапидарно, в высшей степени выразительно. Художник широко использует контрасты света и тени (темные силуэты старика и старухи, ищущих тело сына среди белых фигур мертвецов,—лист «Хоронить и молчать»). Гойя прибегает к аллегории лишь в тех листах, которые посвящены периоду реакции, наступившему после 1814 г., когда он вновь вынужден говорить эзоповым языком. Лошадь, отбивающаяся от стаи псов,— это Испания среди врагов. Дьявол в образе летучей мыши записывает в книгу постановления «против общего блага»... Серия завершается образами беспредельного пессимизма.