История Искусства Эрнст Гомбрих (стр. 28 из 102)

139
Мария с Младенцем Около 1324-1339
Посвятительная надпись Жанны д'Эвре 1339 года

Позолоченное серебро, эмаль, драгоценные камни.
Высота 69 см Париж, Лувр

настоящих знатоков и хранились ими как художественные сокровища, достойные преклонения.
Характерная для XIV века рафинированность, тонкость деталей проявилась и в знаменитой Английской псалтири, известной также под названием Псалтирь королевы Марии. На илл. 140 показан лист с изображением Христа, беседующего в храме с книжниками. Он сидит на высоком стуле и разъясняет какие-то доктрины, сопровождая свою речь каноничным для средневекового искусства жестом наставника. Иудейские книжники вскидывают руки в знак почтительного изумления, а только что вошедшие родители Христа обмениваются удивленными взглядами. Изобразительный язык остается условным - художник по всей видимости еще не был знаком с нововведениями Джотто. Фигура Христа, которому, по Библии, было в то время двенадцать лет, несоразмерно мала, а вокруг персонажей нет свободного пространства. В трактовке лиц художник следует одной и той же схеме: изогнутые дугой брови, низко расположенный рот, одинаковые завитки волос. Но тем более поражает рисунок в нижней части листа, не имеющий никакого отношения к священному тексту. Здесь мы видим эпизод повседневной жизни - сцену соколиной охоты на уток. К восторгу всадников и припавшего на колено мальчишки сокол уже схватил одну утку, спугнув двух остальных. Когда художник писал верхнюю миниатюру, ему не приходило в голову сверить изображение Христа с обликом двенадцатилетнего мальчика, но в нижнем рисунке несомненно отразились его наблюдения за живыми утками и соколами. Почтение перед библейским текстом не позволяло миниатюристу смешивать его с обыденной реальностью. Поэтому он предпочел разделить две сферы - сакрального и светского. В первой из них он пользуется языком традиционных символов, а второй отводит место на полях рукописи, давая здесь срез живой реальности, в которой легко узнается эпоха Чосера. Эти сферы - условного изобразительного письма и точного зрительного наблюдения - сближались очень постепенно на протяжении

140
Христос среди учителей Соколиная охота
Около 1310
Миниатюры из Псалтири королевыМарии Лондон, Британская библиотека

всего XIV столетия. И скорее всего процесс их слияния шел бы еще медленнее, если бы не было воздействия итальянского искусства.

В Италии, особенно во Флоренции, после Джотто изменилась вся концепция живописи. Византийская манера вдруг предстала косной и устаревшей. Не стоит, однако, полагать, что итальянское искусство внезапно оторвалось от художественной культуры остальной Европы. Напротив, к северу от Альп начинания Джотто обретали все большее влияние, а идеалы северной готики проникали в среду итальянских художников. Наиболее серьезный отклик они получили в Сиене, тосканском городе, соперничавшем в то время с Флоренцией. Сиенские художники не порвали с византийской традицией так решительно и бунтарски, как это сделал Джотто. Дуччо (около 1255/1260 - около 1315/1318), крупнейший сиенский мастер времени Джотто, стремился - и немалого достиг в этом - вдохнуть новую жизнь в застывшие византийские каноны. Благовещение, часть алтарного триптиха (илл. 141), было выполнено двумя мастерами младшего поколения сиенской школы - Симоне Мартини (1285? - 1344) и Липпо Мемми (умер в 1347?). По нему можно судить, насколько глубоко впитало в себя сиенское искусство духовную атмосферу XIV века. Архангел Гавриил спускается с небес, из его уст исходят слова обращенного к Марии приветствия: «Ave gratia plena». В его левой руке оливковая ветвь, символ мира, а правая приподнята, словно он собирается заговорить. Появление ангела оторвало Марию от чтения. Оглянувшись на посланца небес, она отпрянула в испуге и смиренной покорности. На полу стоит ваза с лилиями - символ девственной чистоты, а наверху, в центральной стрельчатой арке, порхает голубь, символ Святого Духа, в окружении четырехкрылых херувимов. Картина, как и современные ей работы французских и английских мастеров (илл. 139 и 140), проникнута утонченной лирикой. Художников прельщали напевные изгибы летящих драпировок, изысканные линии гибких тел. Золотой фон и фигуры, вычерченные на нем красивым узором, придают этой живописи сходство с драгоценным изделием. Мастерство, с которым фигуры вписаны в обрамление сложного контура, просто восхитительно: стрельчатый изгиб левой арки вторит размаху ангельских крыльев, а правая - словно предоставляет приют сжавшейся в испуге Марии. Пауза между фигурами восполнена вазой с цветами и голубем. Умение располагать фигуры по орнаментальным линиям даровано средневековой традицией. У нас уже были поводы убедиться в превосходном композиционном чутье средневековых мастеров. Но мы знаем также, что, компонуя символы священной истории, они игнорировали реальные формы и пропорции, пренебрегали пространственной глубиной. Наши сиенские художники уже не могли следовать таким путем. Хотя написанные ими лики с раскосыми глазами и изогнутыми губами не отличаются живостью,

141

Симоне Мартини, Липпо Мемми Благовещение. 1333

142
Петр Парлерж Автопортрет 1379-1386
Прага, собор Святого Вита

многое в картине говорит о том, что новации Джотто не прошли мимо них. Ваза имеет реальный объем и стоит на реальном каменном полу, место ее расположения по отношению к фигурам ангела и Марии не вызывает сомнений. Скамья, на которой сидит Мария, тоже вполне реальна - ее края сужаются в глубину. Книга - уже не отвлеченный знак книги, а реальный молитвенник, с освещенной обложкой и затененными страницами внутри - видимо, художник изучал его форму у себя в мастерской.

Джотто был современником великого флорентийского поэта Данте, и в Божественной комедии упоминается его имя. Симоне Мартини, создатель вышеприведенного алтарного образа, дружил с Петраркой, величайшим итальянским поэтом следующего поколения. В наши дни Петрарка известен главным образом как автор любовных сонетов, обращенных к Лауре. Из них мы узнаем также, что поэт высоко ценил портрет Лауры, написанный Симоне Мартини. Напомним, что Средневе

ковье не знало собственно портрета, довольствуясь условной фигурой с обозначенным под ней именем. Портрет Лауры работы Симоне Мартини, к сожалению, утрачен, и мы не можем судить о степени его сходства с моделью. Однако, известно, что этот художник, как и другие его современники, работал с натуры, и именно в это время стали появляться портреты. Симоне Мартини, со свойственным ему вниманием к подробностям реального мира, внес свой вклад в становление портретного жанра. С его произведениями имели возможность познакомиться художники Европы - как и Петрарка, он провел многие годы при папском дворе, пребывавшем в то время не в Риме, а на юге Франции, в Авиньоне. Франция все еще сохраняла лидирующую роль в европейском искусстве, нарождавшиеся здесь идеи и стилевые течения повсюду имели огромное влияние. В Германии того времени властвовала династия Люксембургов с резиденцией в Праге. В пражском соборе есть необычная серия бюстов, относящихся к 1379-1386 годам. Это портреты людей, сделавших пожертвования собору, то есть в данном отношении они аналогичны статуям наумбургских донаторов (стр. 194, илл. 130). Однако на сей раз нет повода для сомнений - это настоящие портреты. В серию вошли бюсты современников, в том числе и портрет выполнявшего их художника - Петра Парлержа (1330 - 1399). По всей видимости, это самый ранний из известных нам автопортретов (илл. 142).

Богемия к тому времени приобрела важное значение передаточного центра, через который распространялись итальянские и французские влияния. Когда Ричард II вступил в брак с Анной Богемской, установились и связи Богемии с Англией. Европа, по крайней мере католическая Европа, все еще представлялась единой большой страной. И сами художники, и их творческие начинания свободно перемещались из края в край, и никому не приходило в голову отвергать те или иные новшества по причине их «иностранного» происхождения. Стиль, сложившийся к концу XIV века в результате такого взаимообмена, получил название «интернационального». Его превосходный образчик в Англии - так называемый Уилтонский диптих, созданный, видимо, французским мастером по заказу английского короля (илл. 143). Он интересен во многих отношениях, в частности тем, что здесь дан портрет реального исторического лица - короля Ричарда II, несчастного супруга Анны Богемской. Мы видим его преклонившим колена в молитве; Иоанн Креститель и двое святых, патронов королевской фамилии, представляют его Богоматери. Художник показал ее пребывающей в раю, среди цветущих лугов и ясноликих ангелов; их облачения украшены гербовым знаком короля - белый олень с золотыми рогами. Младенец Христос, склонившись вперед, протягивает руки к монарху, отвечая благословением на его молитву. Обычай включать в евангельские сюжеты портреты донаторов -