История Искусства Эрнст Гомбрих (стр. 36 из 102)

173
Герардо ди Джованни
Благовещение и сцены из «Божественной комедии» Данте Около 1474-1476

Миниатюра миссала Флоренция, Национальный музей Барджелло

Работа над фреской и растирание красок
Около 1465
Деталь флорентийской гравюры, изображающей различные
занятия людей, рожденных под знаком Меркурия

Глава 14 ТРАДИЦИЯ И НОВАТОРСТВО: II

XV век на севере Европы

Мы видели, что XV век был веком решающих перемен в европейском искусстве. Новаторы поколения Брунеллески вывели итальянское искусство на иной уровень, опередив художественные процессы в других странах. Северное искусство отличалось от итальянского не столько постановкой задач, сколько способами их решения. Эти различия хорошо проступают в архитектуре. Античные мотивы в постройках Брунеллески обозначили переход от готики к Возрождению, но на севере в течение всего XV века готический стиль сохранял свои позиции. В конструкциях зданий по-прежнему преобладали стрельчатые арки и аркбутаны, хотя меняющийся вкус времени сказался и здесь. Вспомним «украшенный стиль» собора в Эксетере (стр. 208, илл. 137). В XV веке увлечение сложными кружевными плетениями, фантастической орнаментикой достигло высшей точки.
Дворец правосудия в Руане (илл. 174) - хороший пример позднеготического стиля, который иногда называют пламенеющей готикой. Корпус здания обволакивает прихотливый декор, с виду не имеющий конструктивного смысла. Такие строения похожи на сказочные замки, но в нагнетании орнаментального цветения, его изощренности чувствуется увядание исчерпавшего свои ресурсы стиля. Реакция на него должна была последовать раньше или позже. Некоторые признаки указывают на то, что и без итальянских влияний северная архитектура пришла бы к цельности и простоте.

Эти тенденции особенно отчетливо проявились в Англии, где на завершающей стадии готики возник так называемый перпендикулярный стиль, само название которого показывает, что в английской готике конца XIV - XV веков возобладали прямые линии, вытеснившие сложные изгибы «украшенного стиля». Самый известный его образец -изумительная капелла Королевского колледжа в Кембридже (илл. 175), строительство которой было начато в 1446 году. Интерьер церкви отличается от типично готического большей простотой и цельностью -нет боковых нефов, внутренних столбов, круто вздымающихся стрельчатых арок. Здесь больше сходства с высокими залами светских построек,

174

Дворец Правосудия (бывшее казначейство) в Руане.
1482

чем с церковным помещением. Зато мастера дают волю своей фантазии в декоре; архитектоническая строгость восполняется узорочьем, разрастающимся по поверхности сводов. Эти своды, получившие название «фантастических», напоминают о чудесных плетениях кельтских и староанглийских манускриптов (стр. 161, илл. 103).

Изобразительное искусство за пределами Италии развивалось параллельно архитектуре. Иначе говоря, когда итальянское Возрождение уже одержало крупные победы на всех направлениях, в северных странах все еще хранили верность готической старине. Несмотря на великие нововведения братьев ван Эйк, в художественной практике обычай все еще превалировал над рациональным подходом. Математические премудрости перспективы, загадки научной анатомии, римские древности пока не всколыхнули тихих вод северного искусства. Можно сказать, что здесь еще царило Средневековье, в то время как Италия уже вступила в новую эру. Но при этом проблемы, стоявшие перед искусством по обе стороны Альп, были разительно сходными. Ведь Ян ван Эйк показал, что методом сплошной детализации поверхности картину можно преобразовать в зеркальное подобие реальности (стр. 238, илл. 157; стр. 241, илл. 158). В Италии Фра Анджелико и Беноццо Гоццоли претворили новации Мазаччо в готическом духе (стр. 253, илл. 165; стр. 257,

175

Капелла Королевского колледжа в Кембридже
Начата в 1446

176
Стефан Лохнер
Мадонна в беседке из роз. Около 1440
Дерево, масло
51x40 см

Музей Вальраф-Рихарц

илл. 168), то же самое происходило и с открытиями ван Эйка на севере. Немецкий художник Стефан Лохнер (1410? - 1451), работавший в середине XV века в Кельне, - северный вариант Фра Анджелико. Взглянув на его прелестную Мадонну в беседке из роз (илл. 176) с хороводом музицирующих, разбрасывающих цветы, дарящих фрукты Младенцу ангелочков, нетрудно заметить, что мастер был знаком с живописью ван Эйка, как и Фра Анджелико был знаком с методами Мазаччо. И все же по духу картина гораздо ближе готическому Уилтонскому диптиху (стр. 216-217, илл. 143). Сравнение этих произведений покажет, что за истекшее время были преодолены трудности, связанные с передачей пространства. Фигуры Лохнера более объемны, края покрытой травой скамейки уходят в глубину, и хотя трон помещен на золотом фоне, перед фигурой Мадонны ощущается свободное пространство. Чтобы подчеркнуть это, художник поместил в верхних углах миловидных ангелочков, которые раздвигают края занавеса, словно ниспадающего из-за рамы. В XIX веке романтические критики круга Рёскина и Братства прерафаэлитов восторгались искренним и простодушным благочестием таких мастеров, как Лохнер и Фра Анджелико. По-своему они были правы. Тем, кто привык к пространственной глубине и объемам в живописи, дух Средневековья кажется более доступным в таких поздних формах его выражения.

Другие художники Северного Возрождения сродни Беноццо Гоццоли, показавшему в своих фресках палаццо Медичи праздничный мир куртуазного общества в стиле интернациональной готики. В первую очередь это относится к мастерам, работавшим в области ковроткачества и книжной миниатюры. На илл. 177 показана миниатюра из рукописи, созданной в середине XV века, то есть примерно в то же время, что и фрески Гоццоли. В глубине представлен традиционный для рукописных книг сюжет: исполнитель преподносит законченный манускрипт своему высокородному заказчику. Но художнику эта сценка показалась малоинтересной, и он дополнил ее множеством других, разыгрывающихся по соседству. За воротами какая-то компания, судя по всему, собирается на охоту: элегантный кавалер показывает сокола пышно наряженным горожанам. По обе стороны городской стены расположились торговые ряды, покупатели рассматривают выложенные купцами товары. Это очень верная картинка жизни средневекового города. Ничего подобного не могло появиться еще столетием раньше. Лишь в древнеегипетском искусстве нам встречались бытовые сюжеты, но в них не было такого обилия занимательных подробностей. Юмористическое отношение к повседневности, знакомое нам еще по Псалтири королевы Марии (стр. 211, илл. 140), проявилось в полной мере в этих чарующих зарисовках. В искусстве Северного Возрождения, где устремленность к идеальной

красоте и гармонии была не столь сильна, как в Италии, сложились предпосылки для зарождения и развития бытового жанра.
Однако было бы ошибочным полагать, что два этих потока в ренессансном искусстве были разделены непроницаемыми преградами. Один из ведущих французских мастеров, Жан Фуке (1420? - 1480?), в молодости посетил Италию и, находясь в Риме, в 1447 году написал портрет папы. Портрет донатора (илл. 178) был выполнен им, очевидно, через несколько лет после возвращения на родину. Схема та же, что и в Уилтонском диптихе (стр. 216-217, илл. 143): молящегося донатора, Этьена Шевалье, обнимает покровительствующий ему святой. Святой Стефан (в старофранцузском языке его имя соответствует имени Этьен) представлен в диаконском облачении, как первый диакон христианской церкви. В его руке книга и на ней булыжник, знак его мученической смерти: по легенде, Святой Стефан был побит камнями. И вновь сравнение с Уилтонским диптихом поможет измерить путь, проделанный искусством за полвека. Хорошо моделированные фигуры Фуке уже не кажутся плоскими, словно вырезанными из бумаги. Если в Уилтонском диптихе расположение источника света неясно, световой поток в картине Фуке выявлен почти с той же силой, что и у Пьеро делла Франческа (стр. 261, илл. 170). Объемность этих статуарных фигур, их точное размещение в пространстве свидетельствуют о том, как много дало художнику пребывание в Италии. Но не меньшим он был обязан и северной традиции. В тонкой проработке текстур - меха, камня, тканей, мрамора - видны уроки, вынесенные из живописи ван Эйка.
Великий нидерландский художник Рогир ван дер Вейден (1400? - 1464) также побывал в Италии, в 1450 году он совершил паломничество в Рим. Сохранилось мало сведений об этом живописце, пользовавшемся большой прижизненной славой. Он работал, как и Ян ван Эйк, в южной части Нидерландов. Каждая деталь, каждый волосок, каждая ниточка в шитье на его большой алтарной картине Снятие с креста (илл. 179) переданы с ван-эйковской точностью. И тем не менее картина не уподобляется фрагменту реальности. Фигуры располагаются в сильно сжатом пространстве и проецируются на золотой фон. Припомнив трудности,

177
Жан де Тавернье
Около 1460

Брюссель, Королевская библиотека

178
Жан Фуке
Около 1450

Левая створка диптиха Дерево, масло. 96 х 88 см
Берлин, Государственные музеи, Картинная галерея