История Искусства Эрнст Гомбрих (стр. 38 из 102)

184
Благочестивыйчеловекна смертном одре

1470

Ксилография из блоковой книги
Искусствоправильно умирать,
отпечатанной в Ульме

22,5х 16,5 см

Одним из величайших граверов XV века был Мартин Шонгауэр (1453? - 1491), работавший в верхнерейнском городе Кольмаре (современный Эльзас). Обратимся к его гравюре Святая ночь (илл. 185). В своей интерпретации сюжета художник следует великим нидерландским мастерам. Он так же насыщает сцену бытовыми подробностями, выявляет текстуры и поверхности объектов. То, что ему удалось достичь этого не кистью, а резцом, граничит с чудом. Стоит вооружиться лупой, дабы оценить тончайшее мастерство в трактовке сколов на камнях, цветов в расщелинах, плюща, ползущего по своду, шерсти животных и шевелюр пастухов. Но восхищение вызывает не только ремесленная тщательность. Шонгауэровское повествование о событиях рождественской ночи пленит и того зрителя, который не ведает о трудностях гравюрной техники. В полуразрушенной капелле, превращенной в хлев, Пресвятая Дева опустилась на колени и, заботливо уложив Младенца на край плаща, творит над ним тихую молитву. Святой Иосиф с лампой в руке взирает на нее с отеческой тревожной нежностью. Благоговейно склонили головы вол и осел. Смиренные пастухи уже собрались у порога, и лишь один из них задержался вдали, внимая ангелу, несущему благую весть. Наверху, над аркой появляется небесный хор, славящий мир на земле. Все эти мотивы были давно известны в христианском искусстве, но в том, как Шонгауэр смыкает их в едином пространстве,

185
Мартин Шонгауэр
Около 1470-1473

Гравюра на меди 25,8 х 17 см

проявилась его творческая индивидуальность. Композиционные проблемы гравюры и алтарной картины во многом сходны. Как в том, так и в другом случае объемные массы и глубинная протяженность не должны нарушать зрительного равновесия. Только помня об этом, мы сможем оценить композиционное мастерство Шонгауэра. Становится понятным, зачем ему понадобились архитектурные руины - каменная кладка обеспечивает крепкое обрамление сцены, увиденной через пролом в стене. Развалины в глубине образуют темный фон, подчеркивающий контуры фигур, они же помогают избежать пустот, заполнить поверхность живой изобразительной тканью. При этом композиция выстроена с большой точностью: проведя две диагонали, мы увидим, что голова Марии располагается в месте их пересечения, то есть в самом центре листа.

Искусство печатной графики быстро распространилось по Европе. В Италии создавались гравюры в подражание манере Мантеньи и Боттичелли, французские и нидерландские мастера работали по-своему. Гравюра ускорила обмен опытом между разными художественными школами, укрепила связи между ними. В то время, когда заимствования еще не считались зазорными, многие мастера второго ранга использовали гравированные картинки как образцы для собственного творчества. И если книгопечатание ускорило распространение идей, приблизив тем самым наступление Реформации, то гравюра способствовала победе ренессансных художественных начинаний во всей Европе. Гравюра сыграла существенную роль в расставании со Средневековьем. В свою очередь это привело к кризису искусства, который смогли преодолеть только крупнейшие мастера Северного Возрождения.

Каменщики и король
Около 1464
Миниатюра Жана Коломба из манускрипта
История Трои
Берлин, Государственные музеи, Кабинет гравюр

Глава 15 ДОСТИГНУТАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

Тоскана и Рим. Первая треть XVI века

В изложении истории итальянского искусства мы остановились на времени Боттичелли, то есть на последних десятилетиях XV века. Итальянцы окрестили это столетие не очень удачным словом «кватроченто», что означает - «четырехсотые годы». Начало XVI века, соответственно, чинквеченто, - время триумфа итальянского искусства и один из величайших периодов в мировой истории. Это время Леонардо да Винчи и Микеланджело, Рафаэля и Тициана, Корреджо и Джорджоне, на севере - Дюрера и Хольбейна, других замечательных мастеров. Почему же одновременно явилось на свет столько великих художников? Такие вопросы легче задавать, чем отвечать на них. Явление гения не поддается разумению, лучше было бы уразуметь то, что создано им. Поэтому никоим образом не претендуя на исчерпывающее объяснение великой эпохи, называемой Высоким Возрождением, попытаемся рассмотреть некоторые условия, подготовившие почву для бурного художественного расцвета.

Мы знаем, что такие предпосылки стали складываться еще во времена Джотто. Городская коммуна Флоренции, гордившаяся своим знаменитым соотечественником, поручила ему возвести колокольню кафедрального собора. Города соперничали между собой в привлечении талантливых мастеров, дабы обзавестись красивыми зданиями и немеркнущими художественными творениями, и это соперничество служило сильным дополнительным стимулом для художников, также втягивавшихся в соревнование друг с другом. В северных странах, где города еще пребывали в феодальной зависимости и не знали местнического тщеславия, такие притязания были значительно слабее. В период великих открытий, познания законов перспективы и анатомии человеческого тела значительно расширился горизонт художника. Теперь он уже не был простым ремесленником, готовым выполнить любой заказ - будь то обувь, шкаф или картина. Он стал мастером, компетентным в своей области, где добиться признания можно было только путем исследования универсальных закономерностей природы. Вполне естественно, что ведущие художники, имевшие столь обширные притязания,

186
Карадоссо Памятная медаль, выпущенная по случаю закладки собора Святого Петра, с изображением проекта Браманте
1506

Бронза. Диаметр 5,6 см
Лондон, Британский музей

Образованные зодчие мечтали об ордерных храмах и триумфальных арках, от них же требовались городские дворцы и церкви. Мы уже видели, как разрешил это противоречие Альберти, облачивший современное палаццо в одеяния античного ордера (стр. 250, илл. 163). Воображение итальянских архитекторов вдохновлялось самостоятельной, безотносительной к функции красотой - красотой пропорций, наружных объемов и внутренних пространств. Их влекло совершенство симметрии и формальной упорядоченности, недостижимое при исполнении практических требований. Но наступил поистине исторический момент, когда одному из них удалось найти могущественного заказчика, который согласился пожертвовать и традицией, и целесообразностью ради того, чтобы новое сооружение, затмив семь чудес света, прославило бы его имя в веках. Только так можно объяснить принятое в 1506 году папой Юлием II решение снести древнюю базилику Святого Петра и водрузить на этом месте - по преданию, месте погребения апостола -новое сооружение, ниспровергавшее вековые обычаи церковного строительства и богослужения. Осуществление этого плана было доверено Донато Браманте (1444 - 1514), страстному поборнику нового стиля. О том, насколько глубоко впитал Браманте дух античной архитектуры,

187
Донато Браманте Темпьетто
Церковь монастыряСан Пьетроин Монторио в Риме

1502

не став однако ее рабским подражателем, можно судить по одной из немногих его построек, дошедших до нас в неприкосновенности (илл. 187). Браманте назвал эту капеллу Темпъетто (храмик) и предполагал оградить ее монастырскими стенами, выдержанными в том же классическом стиле. Капелла представляет собой круглый павильон (ротонду); она поднята на ступенчатый подиум, окружена колоннами дорического ордера и увенчана куполом. Балюстрада над карнизом придает сооружению

воздушную легкость, а сочетание внутреннего объема с украшающей колоннадой может сравниться по совершенной гармонии с лучшими образцами античной архитектуры.
Этому-то мастеру и поручил папа Юлий II возвести новый собор Святого Петра, которому надлежало стать чудом христианского мира. Браманте решительно отказался от тысячелетней западной традиции продольного в плане здания, в котором прихожане внимают мессе, совершаемой в восточной, алтарной части.
Он хотел увенчать священное место достойным его сооружением и задумал квадратную в плане постройку с четырьмя апсидами по сторонам. Над широко распахнутым пространством крестообразного интерьера предполагалось возвести огромный купол на колоссальных арках. Этот замысел известен нам по памятной медали, выпущенной по случаю закладки собора {илл. 186). По свидетельствам современников, Браманте хотел совместить архитектурные формы Пантеона (стр. 120, илл. 75) с мощью Колизея (стр. 118, илл. 73), крупнейшего сооружения античности, поражавшего посетителей Рима своими полуразрушенными громадами. Близился день, когда преклонение перед художествами древности должно было одержать верх над предписаниями освященной временем собственной традиции. Однако планам Браманте не суждено было сбыться. Огромное сооружение поглотило столько средств, что попытки папы найти новые источники финансирования лишь ускорили наступление общественного кризиса, который привел к Реформации. Индульгенции, продававшиеся с целью обеспечить финансовые вложения в строительство собора, послужили поводом для первого гневного выступления Лютера в Германии. Внутри католической церкви также нарастало противодействие замыслам Браманте, так что с идеей крестовокупольного храма пришлось расстаться. В известном ныне соборе Святого Петра от первоначального плана остались разве что громадные размеры.