История Искусства Эрнст Гомбрих (стр. 45 из 102)

211
Тициан
Мадонна со святыми и семейством Пезаро

Деталь

Она была заказана венецианским патрицием, адмиралом Якопо Пезаро, в благодарение за одержанную им победу над турками. Тициан изобразил его в молитвенной позе перед троном Марии, а рядом с ним, со знаменем в руках, - его покровителя Святого Иакова, влекущего за собой турецкого пленника. Святой Петр и Мария склоняют к донатору милостивые взоры, а Святой Франциск указывает младенцу Христу на других членов семейства Пезаро, стоящих на коленях в правом углу картины (илл. 211). Все это происходит в пространстве открытого двора, две огромные колонны возносятся за облака, где ангелы водружают крест. Смелые отступления от сложившегося типа алтарного образа не могли не поразить современников - ведь асимметричное расположение грозило расшатать композиционный баланс. На самом же деле впечатление было иным. Неожиданное построение привносит в сцену радостную воодушевленность, но гармония целого сохранена. Объединяющая сила цвета и световоздушной среды возместила ослабление структурных связей. Противопоставление воинского флага фигуре Мадонны могло бы показаться сомнительным новшеством, но живописное богатство этого пламенеющего горячими оттенками знамени одерживает победу над любыми сомнениями.

212 Тициан

Мужской портрет (Молодой англичанин)
Около 1540-1545

Холст, масло. 111 x 93 см
Флоренция, палаццо Питти

213
Тициан
Мужской портрет (Молодой англичанин)

Деталь

Наибольшую известность среди современников принесли Тициану его портреты. Трудно определить словами, в чем состоит чарующая притягательность мужского портрета (илл. 212), прозванного Молодым англичанином. От более ранних произведений того же жанра он отличается простотой и необыкновенной легкостью исполнения. В лице нет тщательной моделировки Моны Лизы, но от него исходит такая же магия жизни. Мы всматриваемся в одухотворенное лицо молодого человека, встречаем взгляд его мечтательных глаз, и с трудом верится, что это волшебство сотворено умелым распределением красочных пигментов по грубой поверхности холста (илл. 213).

Неудивительно, что сильные мира сего соревновались за честь быть запечатленными кистью этого художника. Тициан не был склонен льстить им, но они верили, что его искусство их обессмертит. Так и случилось, в чем нетрудно убедиться перед портретом папы Павла III, хранящемся в неаполитанском музее (илл. 214). Престарелый понтифик обернулся к почтительно склонившемуся родственнику, Оттавио Фарнезе, брат которого, Алессандро Фарнезе, отстраненно смотрит на зрителя. Конечно, Тициан знал написанный за двадцать восемь лет до того рафаэлевский портрет Льва X с кардиналами (стр. 322, илл. 206) и стремился превзойти его в живости характеристик. Встреча трех персон в его портрете представлена с таким драматизмом, что трудно удержаться

214
Тициан
Портрет папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе.
1546
Холст, масло. 200 х 173 см
Неаполь, Музей Каподимонте

215
Корреджо
Около 1530
Дерево, масло 206 x188 см
Дрезден, Картинная галерея

от догадок об их отношениях и потаенных мыслях. Может быть, братья задумали интригу, а папа разгадал их козни? Эти вопросы могут показаться праздными , но они наверняка занимали и современников. Картина осталась незаконченной, так как Тициан был вызван в Германию для портретирования Карла V.
Поиски новых путей шли не только в крупных художественных центрах вроде Венеции. В Парме, маленьком городке Северной Италии, вел одинокое существование художник, который позднее был признан одним из самых «прогрессивных» и смелых ренессансных новаторов, -Антонио Аллегри, по прозванию Корреджо (1489? - 1534). К тому времени, когда он создал свои самые значительные произведения, Леонардо и Рафаэль уже ушли из жизни, а Тициан находился в расцвете славы, но трудно сказать, насколько Корреджо был осведомлен о художественных процессах своего времени. При посещении соседних городов он мог ознакомиться с работами учеников Леонардо, воспринять их трактовку света и тени. Именно в этой сфере он сделал собственный значительный вклад, оказавший влияние на последующее развитие живописи.
На илл. 215 показана его известнейшая картина - Святая ночь. Небеса раскрылись, и пастуху предстало видение ангелов, поющих Глорию. Он только что вошел в полуразрушенный хлев и остановился, пораженный чудом: от новорожденного Младенца исходит яркое сияние, освещающее лицо счастливой матери. Пастух снимает шапку, собираясь поклониться Младенцу. Одна из служанок заслоняется от слепящего света, другая обратила радостное лицо к пастуху. В глубине, окруженный мраком, Святой Иосиф управляется с ослом.
Композиция могла бы показаться случайной и несбалансированной: ее левая часть перегружена, а справа -обширная зона пустоты. Однако яркое свечение, выделяющее Марию с Младенцем, восстанавливает равновесие. В живописи Корреджо, едва ли не в большей мере, чем у Тициана, свет обретает значение композиционного фактора: он уравновешивает живописные массы, направляет наше внимание по определенным линиям.

216
Корреджо Вознесение Марии , Около 1516
Подготовительный рисунок росписи купола собора в Парме
Бумага, сангина, 27,6 х 23,8 см
Лондон, Британский музей

217
Корреджо Вознесение Марии

Фреска купола собора в Парме

И мы вместе с пастухом созерцаем чудо света - евангельского света, сияющего в темноте.

Одна из особенностей монументальной живописи Корреджо вызвала в дальнейшем множество подражаний: в росписях церковных куполов и потолков он стремился создать иллюзию прорыва в небесное пространство. Мастер световых эффектов, Корреджо заполнял своды клубящимися облаками и витающими в них ангелами. Их свешивающиеся вниз болтающиеся ноги, едва ли уместные в церковной живописи, вызывали немало нареканий. Но тем не менее фрески купола средневекового собора в Парме, мерцающие в мрачном интерьере, производят сильное впечатление (илл. 217). Эффект их светоносности пропадает в репродукциях. К счастью, сохранились рисунки к этой росписи, в том числе набросок фигуры Марии (илл. 216), которая возносится на облаке, обратив лицо к благим лучам небесного света. Во фреске эта фигура изображена в еще более сильном ракурсе, и исполнить ее было труднее. Зато здесь мы можем полюбоваться, как художнику удалось передать световой поток скупыми средствами штрихового рисунка.

Квартет венецианских живописцев 1562-1563
Фрагмент картины Паоло Веронезе
Холст, масло
Париж, Лувр

Слева направо: Паоло Веронезе (с альтом),
Якопо Бассано (с корнетом),
Тинторетто (с лирой да браччо или скрипкой) и
Тициан (с виолой да гамба)

Глава 17 РАСПРОСТРАНЕНИЕ НОВОГО СТИЛЯ

Германия и Нидерланды. Первая четверть XVI века

Внушительные достижения итальянского Ренессанса произвели глубокое впечатление в заальпийских странах. Взгляды просвещенных людей, мечтавших о культурном возрождении, были устремлены к Италии, заново открывшей сокровища античной мудрости и искусства. Хорошо известно, что в искусстве нет прогресса, аналогичного тому, что происходит в науке. Творения готики могут не уступать по художественному уровню созданиям Ренессанса. И все же вполне понятно, что, побывав в Италии, люди обнаруживали отсталость искусства у себя на родине. В трех отношениях превосходство итальянцев не вызывало сомнений: научно обоснованная перспектива, знание анатомии (и как следствие -совершенная передача человеческого тела) и, наконец, - освоение архитектурных форм античности, которые в глазах людей того времени были воплощением достоинства и красоты.

Увлекательнейшее занятие - наблюдать ответную реакцию на этот импульс разных художественных школ и индивидуальностей, следить за тем, как по-разному вступали художники в новую для них сферу. В наиболее сложном положении оказались архитекторы. Ведь привычный им готический стиль и стиль Ренессанса - это, по крайней мере в теории, две обладающие своей внутренней логикой системы, едва ли не противоположные по своим целям и духу. Прошло немало времени, прежде чем укоренилась новая система. Определенную роль в этом процессе сыграла аристократия, посещавшая Италию и не желавшая отставать от времени. Однако отвечая на ее запросы, архитекторы зачастую ограничивались внешними признаками нового стиля. Добавив где-нибудь к фасаду колонны или фриз, они считали, что отдали достаточную дань новым веяниям; то есть классические формы были для них лишь дополнением к привычному декору, в то время как корпус здания не подвергался изменениям. В церковных постройках Англии, Франции, Германии можно увидеть поддерживающие столбы, маскирующиеся под колонны путем добавления к ним капителей, а в окнах, по-прежнему покрытых каменным кружевом, стрельчатые очертания заменялись полуциркульными (илл. 218). В аркадах клуатров, выстроенных по старинному плану,