История Искусства Эрнст Гомбрих (стр. 64 из 102)

307
Томас Гейнсборо Около 1780
Тонированная бумага, итальянский карандаш, белила. 28,3 х 37,9 см
Лондон, Музей Виктории и Альберта

308
Жан-Батист Симеон Шарден
Молитва перед обедом, 1740
Холст, масло 49,5x38,5 см
Париж, Лувр

309
Жан Антуан Гудон 1781
Мрамор. Высота 50,8 см
Лондон, Музей Виктории и Альберта

тональности, сплавляющей воедино все элементы простой, но точно выверенной композиции. Поэтому в наше время Шарден стал одним из любимейших мастеров XVIII века.
Признание превосходства человеческой личности над регалиями власти привело, как и в Англии, к подъему портретного искусства. Пожалуй, крупнейшим портретистом Франции был скульптор Жан Антуан Гудон (1741 - 1828). В череде великолепных портретных бюстов Гудон продолжил традицию, начатую Бернини (стр. 436, илл. 284). В бюсте Вольтера (илл. 309) скульптор дает нам возможность лицезреть черты характера великого борца за торжество разума - его проницательный ум, силу разящей насмешки и присущую великому человеку благорасположенность к другим людям.

Английское пристрастие к «живописной» природе, проявившееся в набросках Гейнсборо, нашло отклик и во Франции. На илл. 310

310
Жан Оноре Фрагонар
Парк виллы д'Эсте в Тиволи. , Около 1760
Бумага, сангина, 35 X 48,7 см
Безансон, Музей изящных искусств и археологии

показан рисунок Жана Оноре Фрагонара (1732 - 1806), современника Гейнсборо. В своих картинах на галантные темы Фрагонар продолжал, и с большим изяществом, линию Ватто. Его пейзажные зарисовки наполнены особой экспрессией. Реальный вид с террасы виллы д'Эсте в Тиволи, близ Рима, преображен художником в величественное и поэтическое зрелище.

Натурный класс Королевской академии художеств
1771
Среди художников -Рейнолдс (со слуховой трубкой)

Картина Иоганна Цоффани Холст, масло 100,7x147,3 см
Виндзор, королевское собрание

24 РАЗРЫВ ТРАДИЦИИ

Англия, Америка и Франция в конце XVIII - начале XIX века

В трудах по истории отсчет «нового времени» начинается с 1492 года - года открытия Колумбом Америки. Мы помним, насколько важным был этот период для искусства: в эпоху Ренессанса занятия живописью или скульптурой перестали считаться ремеслом и превратились в особую профессию. Вместе с тем это было время, когда движение Реформации своей борьбой против использования в церквах алтарных картин и изображений святых положило конец наиболее традиционному применению произведений живописи и скульптуры на большей части территории Европы и вынудило художников искать новые рынки. Но какими бы важными ни были эти события, они не привели к внезапным переменам. По-прежнему художники объединялись в цеха и товарищества, продолжали окружать себя учениками, как это делали другие ремесленники, и рассчитывали на заказы главным образом богатой аристократии, которая нуждалась в художниках для украшения своих замков и загородных резиденций и пополнения фамильных портретных галерей. Другими словами, и после 1492 года искусство занимало естественное место в жизни людей, обладавших досугом, и в целом считалось чем-то таким, без чего отдельные личности не могли чувствовать себя полностью удовлетворенными. Хотя направления в искусстве менялись и художники ставили перед собой разные задачи: одни - стремясь к гармоническому равновесию фигур, другие — к богатству цветовых сочетаний или достижению драматической экспрессии, - в целом назначение картин или скульптур оставалось прежним и не оспаривалось. Оно состояло в том, чтобы делать красивые вещи для людей, которые хотели ими обладать и наслаждаться. Правда, приверженцы различных теорий спорили о том, что же заключает в себе понятие «красота»: идет ли речь об умении художника мастерски воспроизводить натуру, в чем преуспели Караваджо, голландские мастера или такой живописец, как Гейнсборо, или же о способности художника «идеализировать» природу, как это делали Рафаэль, Карраччи, Рени или Рейнолдс. За этими разногласиями не стоит упускать из виду, сколь многое связывало спорящие стороны, равно как и художников, которых они избрали в качестве своих любимцев. Даже «идеалисты» признавали, что художники должны изучать натуру и учиться рисовать

с обнаженной модели, а «натуралисты» были согласны с тем, что произведения античной классики являются непревзойденным эталоном красоты.

К концу XVIII века эти общие представления начали постепенно меняться. Мы действительно вступили в новое время, когда Французская революция 1789 года положила конец многим представлениям, считавшимся само собой разумеющимися на протяжении сотен, если не тысяч, лет. Как истоки великой Французской революции уходят в Век Разума, так и корни изменений в человеческих представлениях об искусстве следует искать там же. Первое из этих изменений касается отношения художника к тому, что называется «стилем». Персонаж одной из комедий Мольера пришел в состояние крайнего изумления, услышав, что всю свою жизнь, сам того не ведая, он говорил прозой. Нечто похожее произошло с художниками в XVIII веке. В прежние времена под стилем эпохи понимали просто приемы и методы, с помощью которых делались те или иные вещи; эти приемы и методы использовались, поскольку люди считали их наилучшими для достижения неких желаемых результатов. В эпоху Просвещения люди начали задумываться о стиле и стилях. Многие архитекторы по-прежнему были убеждены, что правила, лежащие в основе книг Палладио, гарантируют владение «правильным» стилем, необходимым для создания совершенных построек. Но если обращаться с подобными вопросами к книгам, то почти неизбежно возникнет вопрос: «Почему непременно Палладио?» Так и произошло в XVIII веке в Англии. Среди искушенных знатоков встречались и такие, кто хотел отличаться от других. Одним из самых известных

311

Орас Уолпол, Ричард Бентли и Джон Чут Около 1750-1775

представителей этих просвещенных английских джентльменов, проводивших время в размышлениях о стиле и правилах вкуса, был Орас Уолпол, сын первого премьер-министра Англии. Именно Уолпол пришел к мысли, что было бы тривиально построить усадьбу в Стробери Хилл в стиле классических палладианских вилл. Известный своими причудами, Уолпол был склонен к необычному и романтическому; решение возвести в Стробери Хилл загородный дом в готическом стиле, наподобие замка из романтического прошлого, вполне отвечало его характеру (илл. 311). В те времена, около 1770 года, готическая вилла Уолпола воспринималась как прихоть человека, захотевшего покрасоваться своим интересом к старине. Однако в свете последующих событий становится очевидным, что речь шла о чем-то гораздо большем, а именно -об одном из первых проявлений того самосознания, которое побуждает людей выбирать стиль своих домов так же, как выбирают обои.
Уолпол был не единственным. В то время, когда он выбирал готический стиль для своей загородной резиденции, архитектор Уильям Чемберс (1726 - 1796) изучал китайский стиль в архитектуре и устройстве садов и выстроил китайскую пагоду в ботаническом саду Кью-Гарденз. Правда, большинство архитекторов по-прежнему придерживалось классических форм ренессансной архитектуры, однако и они все чаще задумывались над проблемами правильного стиля, начиная с определенным недоверием относиться к практике и традициям, укоренившимся, начиная с Ренессанса. Обнаружив, что многие из устоявшихся методов в действительности не имели ничего общего с постройками классической Греции, они поняли: то, что начиная с XV века принималось за правила классической архитектуры, в действительности шло от форм некоторых римских руин, относящихся к периоду, который с большим или меньшим основанием можно назвать временем упадка. Теперь же дотошными путешественниками были открыты и запечатлены в гравюрах афинские храмы эпохи Перикла, и их облик поразительно отличался от классических рисунков, помещенных в книге

312

Джон Папуорт
Около 1825

313
Сэр Джон Соун

Из книги Архитектурных набросков, Лондон, 1798

Палладио. За «неоготикой» Уолпола последовал стиль «неогрек», достигший кульминации в эпоху Регентства (1810-1820). В это время многие курорты Англии переживали период наибольшего процветания, и как раз в этих городах наилучшим образом можно изучать формы классицизма, навеянного греческим искусством. На илл. 312 запечатлен дом в Челтнем, прекрасно спроектированный в чисто ионическом стиле греческих храмов (стр. 100, илл. 60). Илл. 313 показывает образец возрождения дорического ордера в его оригинальных формах, тех самых, которые мы знаем на примере архитектуры Парфенона (стр. 83, илл. 50). Это проект виллы известного архитектора, сэра Джона Соуна (1752 - 1837). Если мы сравним его с палладианской виллой, построенной Уильямом Кентом почти на восемьдесят лет раньше, то поверхностное сходство лишь подчеркнет различие. «Компонуя» свое здание, Кент свободно оперировал традиционными формами; в сравнении с ним проект Соуна напоминает упражнение в правильном использовании элементов греческого стиля.