История Искусства Эрнст Гомбрих (стр. 74 из 102)

Мастера из всех уголков мира знакомились с импрессионизмом в Париже, увозя с собой новые открытия и новое отношение к художнику как к бунтарю против предрассудков и условностей буржуазного мира. Одним из самых влиятельных апостолов этого движения за пределами Франции был американец Джеймс Эббот Макнейл Уистлер (1834 - 1903). Уистлер принимал участие в первой битве нового движения; вместе с Мане он выставлялся в «Салоне отверженных» в 1863 году и разделял восхищение своих коллег-художников японскими гравюрами. Так же, как Дега или Роден, он не был импрессионистом в строгом значении слова; его интересовали не столько эффекты света и цвета, сколько игра утонченных форм. С парижскими художниками его объединяло презрение к вкусам толпы, обожавшей сентиментальные сюжеты. Он стоял на том, что главным для живописи был не сюжет, но способ «перевода» его на язык цвета и формы. Одна из самых знаменитых картин Уистлера и, возможно, одна из самых популярных картин, когда либо созданных, - портрет его матери (илл. 347). Характерно, что художник назвал эту картину, выставленную в 1872 году, Гармония в сером и черном. Уистлер избегал любого намека на «литературность» содержания или чувствительность. В действительности же, гармония форм и цвета, к которым он стремился, совсем не противоречила тонкому восприятию сюжета. Продуманное равновесие форм придает картине спокойный характер; а приглушенные тона ее серо-черной гаммы,

347
Джеймс Эббот Макнейл Уистлер
Гармония в сером и черном. Портрет матери художника , 1871

Холст, масло 144 х 162 см
Париж, Музей Орсе

переходящие от волос женщины и ее платья к цвету стен и окружающих предметов, усиливают чувство смиренного одиночества и делают картину привлекательной для многих зрителей. Странно сознавать, что художник, написавший столь тонкую и спокойную картину, был известен своим вызывающим поведением и проявлениями того, что он сам называл «изящным искусством создавать себе врагов». Обосновавшись в Лондоне, он был вынужден почти в одиночку сражаться за современное искусство.

348
Джеймс Эббот Макнейл Уистлер Около 1872-1875

Холст, масло 67,9 х 50,8 см
Лондон, Галерея Тейт

Его обыкновение давать картинам названия, смущавшие публику своей эксцентричностью, его неприятие академических условностей вызывали ярость Джона Рёскина (1819 - 1900), великого критика, сторонника Тернера и прерафаэлитов. В 1877 году Уистлер выставил два ночных пейзажа, исполненных в японской манере, назвав их Ноктюрнами (илл. 348), запросив по 200 гиней за каждый. По этому поводу Рёскин писал: «Я никогда не слышал, что самодовольный скоморох может запросить две сотни гиней за то, что он швырнул горшок с красками в лицо публике». Уистлер подал на него в суд за клевету, и этот случай вновь обнаружил глубокое расхождение во взглядах публики и художника. Сразу же был поднят вопрос о «законченности», и на перекрестном допросе Уистлера спросили, действительно ли он просит такую невероятную сумму за «двухдневную работу». На это художник ответил: «Нет, я прошу за знания целой жизни».

Странно, как много общего было у оппонентов этого несчастного судебного процесса. Оба они испытывали глубокое разочарование в окружавшей их действительности, уродливой и убогой. Но если Рёскин, старший по возрасту, надеялся привить соотечественникам более глубокое понимание красоты, обращаясь к их нравственности и добродетели, то Уистлер стал ведущей фигурой так называемого «Эстетического движения»; движения, которое пыталось доказать, что художественное чувство - единственная вещь в этой жизни, заслуживающая серьезного отношения. Когда XIX век подошел к своему концу, обе точки зрения были оценены по достоинству.

Отвергнутыйхудожниквосклицает:
«И они от этогоотказались, невежественныедураки!», 1859

Литография Оноре Домье 22,1 х 27,2 см

Глава 26 В ПОИСКАХ НОВЫХ НОРМ

Конец XIX века

Внешне конец XIX века был благодушным периодом процветания. Однако в среде художников и писателей, ощущавших себя аутсайдерами, зрело чувство разочарования в задачах и методах того искусства, которое нравилось публике. Самой легкой мишенью для нападок стала архитектура: строительство выродилось в пустую рутину, большие многоквартирные дома, фабрики и общественные здания быстро разраставшихся городов возводились в самых разнообразных стилях, не имевших никакого отношения к назначению здания. Зачастую казалось, что инженеры сначала сооружали необходимую конструкцию здания, а затем на его фасад «наклеивали» немного «Искусства» в виде орнаментальных украшений, заимствованных из какого-нибудь альбома образцов «исторических стилей». Удивительно, как долго эта практика вполне устраивала большинство архитекторов. Если публике хотелось иметь колонны, пилястры, карнизы и лепнину, то архитекторы с готовностью их делали. Однако к концу XIX века все больше людей осознавало нелепость подобной моды. В частности, в Англии критики и художники были обеспокоены общим падением ремесел, вызванным индустриальной революцией; им претил сам вид сделанных машиной дешевых и безвкусных имитаций декора, некогда обладавшего значимостью и благородством. Люди, подобные Джону Рёскину и Уильяму Моррису, мечтали о глубокой реформе в области искусства и ремесла и о том времени, когда на смену дешевой массовой продукции придет осмысленная и выразительная ручная работа. Воздействие их идей получило широкое распространение, несмотря на то что простые ремесленные изделия, которые они пропагандировали, в современных условиях превращались в предметы роскоши. Пусть усилия критиков не уничтожили массовую продукцию промышленных предприятий, однако они помогли людям увидеть вставшую перед ними проблему и развить в них вкус к подлинному.

Рёскин и Моррис надеялись, что преобразование искусства осуществимо через возвращение к средневековым идеалам, но большинство художников понимало, что это невозможно. Они мечтали об искусстве, основанном на новом подходе к замыслу и к тем возможностям, которые заключали

в себе различные материалы. Знамя нового искусства было поднято в 1890-е годы. Архитекторы экспериментировали с новыми типами материалов и новыми типами орнаментов. Греческие ордеры воздвигались из примитивных деревянных конструкций, начиная с эпохи Возрождения сформировался целый арсенал шаблонов архитектурных декораций. Не пора ли было новой архитектуре из железа и стекла, которая, почти никем не замеченная, родилась в зданиях железнодорожных вокзалов или в промышленных конструкциях, разработать свой собственный орнаментальный стиль? И если западная традиция была слишком предана старым строительным методам, не мог бы Восток предложить новый набор образцов и новые идеи?
На такие размышления наталкивают проекты бельгийского архитектора Виктора Орта (1861 - 1947), мгновенно ставшие модными. Отказ от симметрии и использование эффекта гнутых линий, памятных нам по искусству Востока, Орта заимствовал у японцев. Но он не был простым имитатором. Орта применял эти линии в конструкциях из железа, прекрасно отвечавших современным нуждам (илл. 349). Впервые со времен Брунеллески европейские строители получили совершенно новый стиль. Неудивительно, что это открытие так и назвали «новым стилем» - модерном или ар нуво.

Размышления о «стиле» и надежда на то, что Япония поможет Европе выбраться из тупика, не ограничивались архитектурой. Однако чувство беспокойства и неудовлетворенность достижениями живописи XIX века, овладевшие умами молодых художников к концу столетия, объяснить гораздо сложнее. Понять корни этого чувства очень важно, поскольку именно оно породило различные направления, образовавшие то, что в наши дни обычно именуют «современным искусством». Некоторые считают первыми современными художниками импрессионистов, поскольку они бросили вызов определенным правилам живописи, преподаваемым в академиях. Однако стоит вспомнить, что цели импрессионистов не расходились с традициями искусства, получившими развитие с того момента, когда Ренессанс открыл окружающий мир. Они также хотели изображать натуру такой, какой мы ее видим, и их споры с консерваторами касались не столько цели искусства, сколько средств ее достижения. Исследование импрессионистами цветных рефлексов, их опыты с эффектами свободных мазков кисти были направлены на создание еще более совершенного претворения зрительных впечатлений. Фактически, именно импрессионизм одержал полную победу над природой: все, что предстало перед глазами художника, могло являться мотивом картины, а реальный мир во всех его проявлениях стал достойным объектом художественного изучения. Возможно, как раз по этой причине окончательный триумф новых методов заставил некоторых художников

349

Виктор Орта
1893

усомниться в целесообразности следования им. На какое-то время показалось, что все проблемы искусства, нацеленного на точное воспроизведение зрительных впечатлений, уже решены и что невозможно достичь ничего нового, продолжая идти тем же путем.

Но мы знаем, что в искусстве стоит только решить одну проблему, как на ее месте возникает множество других. Возможно, первым, кто ясно осознал природу этих новых проблем, был художник, также принадлежавший к поколению импрессионистов. Поль Сезанн (1839 - 1906) был лишь на семь лет моложе Мане и на два - старше Ренуара. В молодости он принимал участие в выставках импрессионистов, однако оказанный им прием вызвал у него такое отвращение, что Сезанн удалился в свой родной город, Экс-ан-Прованс, где занимался живописью вдали от шумных нападок критиков. Он обладал состоянием, был человеком скромным и не испытывал особой нужды продавать картины. Именно поэтому он смог посвятить всю свою жизнь решению художественных проблем им же самим поставленных, предъявляя при этом самые жесткие требования к себе. При внешне спокойной и размеренной жизни, он был одержим страстным желанием добиться в живописи того идеала художественного совершенства, к которому постоянно стремился. Сезанн не любил теоретических рассуждений, однако по мере того, как росла его слава в среде немногих почитателей, он иногда в нескольких словах пытался им объяснить, что именно хотел сделать. В одном из дошедших до нас высказываний Сезанна говорится о том, что его идеалом является «Пуссен с натуры». Он хотел этим сказать, что такие мастера старой классики, как Пуссен, достигли в своем творчестве замечательного равновесия и совершенства. Картина Пуссена Аркадские пастухи (стр. 395, илл. 254) - это образец прекрасной гармонии, где одна форма вторит другой. Мы чувствуем, что все здесь на своем месте, нет ничего случайного или неопределенного, каждая форма отчетливо выявлена и ее без труда можно представить как твердое, устойчивое тело. Все имеет естественную простоту, все полно тишины и покоя. Сезанн стремился к искусству, в котором есть что-то от этого величия и безмятежности. Но он не думал, что в его время этих качеств можно добиться методами Пуссена. Старые мастера достигли чувства равновесия и покоя дорогой ценой. Они не считали своим долгом почитать натуру такой, какой они ее видели, и потому формы их картин - это, скорее, плод изучения классической античности. Даже впечатление пространства и пластической определенности достигается прежде всего с помощью незыблемых традиционных правил, а не в результате изучения каждого предмета с натуры. В том, что эти методы академического искусства противоречат самой натуре, Сезанн был согласен с друзьями-импрессионистами. Его увлекали новые открытия в области цвета и пластической лепки. Он хотел также