Средневековый Китай 15-17 века
Период Мин (1368 - 1644 гг.) и Цин (1644 - 1911 гг.) В этот раздел вошли произведения традиционной архитектуры, скульптуры, живописи и декоративно-прикладного искусства, которое особенно активно развивается в данный период. Отдельную его страницу представляет яркое и самобытное искусство китайского лубка.
В 15-17 веках, в эпоху империй Мин и Цин, политическая ситуация в Китае налаживается. Архитектурный облик крупных городов получает свое завершение, так как зодчество этого времени направлено, прежде всего, на создание крупных ансамблей. Изменяется традиционное соотношение между видами искусства. Теперь на первое место выходят декоративные техники и ремесла, такие, как ткачество, резьба по кости, камню и дереву, производство лаковых изделий и различных эмалей. Мировую известность получает китайский фарфор, который становится главным предметом экспорта. Этот процесс некоторого "обмирщения" искусства вполне закономерен, так как традиционные области художественного творчества наиболее полно отвечали потребностям города и гораздо быстрее, чем монументальное искусство, реагировали на малейшие изменения вкусов заказчиков.
Архитектура Мин и отчасти Цин ориентирована на создание торжественных ансамблей. Лицом империи и постоянной резиденцией китайских императоров стал город Пекин. Регулярная планировка строго делила столицу на две части: Внешний город, где жили горожане, и Внутренний город, предназначенный для императорского двора и государственных чиновников. Во Внутреннем городе, обнесенном мощной стеной с несколькими проездными воротами, располагался императорский дворец с множеством жилых и административных зданий. Внутри дворца был создан так называемый Запретный город, куда доступ был строго ограничен. Эту сложную систему "города в городе" можно соотнести со средневековыми представлениями о макро- и микромире, где большой город - огромный многоголосый мир, а Запретный город - его центральная, сокровенная часть, "микромир", который отражает структуру и многообразие "макромира". В Запретном городе были построены храмы, пагоды, ландшафтные сады, дворцовые павильоны и парадные залы. Центральным из них стал павильон для торжественных приемов - Тайхэдянь - Зал Высшей гармонии. Четкость и простота конструкции, ее легкость и изящество напоминают архитектуру эпох Тан и Сун. Мощная белокаменная платформа придает постройке торжественность и монументальность, а обходная галерея - пространственную свободу. Богатство отделки - черта нового архитектурного стиля: черепичные позолоченные кровли, резные раскрашенные кронштейны, яркие, покрытые красным и черным лаком интерьеры создают атмосферу неповторимой роскоши.
Храмовые ансамбли Внешнего города столь же впечатляющи и по масштабам, и по замыслу. Из трех самостоятельных частей состоит архитектурный комплекс храма Неба. В его плане и формах были использованы древнейшие идеи космогонических циклов, круговорота стихий, единства мироздания, воплощенные в правильных формах круга и квадрата. Ансамбль посвящен древним культам моления об урожае. На центральной оси, строго следуя друг за другом, расположены храм Молитвы за годовую жатву и храм Небесного свода. Замыкает эту триаду беломраморный многоступенчатый алтарь, где приносили жертвы духам Неба. Основным декоративным мотивом ансамбля становится цветовое сочетание ярко-синего, желто-коричневого и белого, соотносимое с традиционной колористической символикой Земли и Неба.
Выдающиеся памятники архитектуры этого времени раскинулись в окрестностях Пекина. Это обширные парки, живописные пагоды, монастыри и храмы. Самым известным из них является огромный погребальный комплекс 13 императоров династии Мин - Шисаньлин. В целом он сохранил традиционную планировку древних и средневековых гробниц, но его масштабы огромны, формы монументальны и величественны, детали отделки порой излишне декоративны и изысканны. Архитектура стоит на грани утраты единства формы и декорации, и только связь с окружающей природой поддерживает стилевое единство ансамбля.
Интересно отметить, что декоративный стиль проник и в архитектуру садово-парковых ансамблей. Стремление к яркости и нарядности изменило облик китайских садов. Их природа стала пышнее, ярче, обильнее. В парках появилось множество экзотических растений, необыкновенных цветов и певчих птиц. Философское восприятие пейзажа уступило место радости, отдыху и красоте. Таковы, например, парковые ансамбли Пекина - Ихэюань и Бэйхай, созданные в 18-19 веках.
Живопись всегда очень остро реагировала на изменения, происходившие в стране. Восстановление национальной независимости после падения империи Юань способствовало реставрации и консервации культурных ценностей. Не случайно эпоха Мин - период глобальной систематизации в области эстетики и художественного творчества: создание уточненных руководств, теоретических и терминологических трактатов направлено на полное и неукоснительное подражание мастерам традиционной живописи. Эту линию утверждения живописных клише и стереотипов, мешавших художникам мыслить и писать самостоятельно, полностью разделяла и поддерживала Академия живописи, вновь открывшаяся после долгого перерыва. Однако элементы нового живописного видения все же проникают в живопись и в эпоху Мин наиболее полно воплощаются в жанре жэньу ("люди и предметы"). Традиции повествовательной живописи, которая теперь была тесно связана со средневековой прозой - драмой, романом, новеллой - были продолжены в творчестве Тан Иня (1470-1523 гг.) и Чоу Ина (первая половина 16 века), произведения которых отличает острая наблюдательность и поэтическое очарование.
Пейзаж по-прежнему остается ведущим жанром живописи, но те запреты и правила, которые наложили на него теоретики эпох Мин и Цин, не позволили пейзажистам свободно работать в столичных центрах. Поэтому наиболее новаторские идеи возникают в южных провинциях и вновь связывались с мастерами направления вэньжэньхуа, которые создают свои группы, школы, объединения. Так, на периферии создаются чжэцзянская школа (основатель - художник Дай Цинь - известен в 1430-1455 гг.); сучжоуская школа (Вэнь Чжэнмин (1470-1559 гг.), Дун Цичан (1555-1636 гг.).
Наиболее активным художником-новатором 16 века был Сюй Вэй (1521-1593 гг.), который работал в уже ставшем традиционным стиле се-и (выражение идеи). Полностью отказываясь от сухой и рационалистической манеры академической живописи, он создает экспрессивные, порывисто-эскизные образы бамбука, банановых листьев, гроздей винограда, стараясь увидеть и подчеркнуть в них глубинное, сущностное, то, что когда-то открыли в окружающем мире художники-монахи секты Чань.
В эпоху Цин конфликт между старыми академическими схемами, канонами живописи и новаторскими тенденциями приобрел особую остроту. Для некоторых художников, например для Чжу Да (1625-1705 гг.), он вылился в отказ от суетного мира. Этот мастер, которого современники прозвали "безумный горный отшельник", удалился в монастырь, где продолжил традиции живописи чаньбуддизма. Образы его свитков полны драматизма. Остро воспринимая и фиксируя происходящее, художник пишет нахохлившихся птиц, сломанные стебли лотоса, грозовые тучи над горами, которые будто несут в себе элемент психологического видения. Эта линия была чуть позже продолжена группой художников, получивших прозвище "Янчжоуских чудаков" (Ло Пин, Ли Шань - работали в 18 веке). Их свободная живописная манера была свидетельством поиска новых форм и средств художественной выразительности. В своих открытиях они были не одиноки, но, к сожалению, зрительская среда, для которой они писали, не всегда понимала и принимала их работы. Капризной публике нужна была яркость, пестрота, доходчивость художественного произведения.
На рубеже 19-20 веков в китайском искусстве складывается понятие гохуа - традиционной (национальной китайской) живописи, которая выполняется на шелковых и бумажных свитках, ширмах, веерах, альбомных листах, экранах. Произведениям этого направления свойственно использование живописных и каллиграфических приемов, введение в изображение поэтических надписей, философская глубина и тонкое чувство природы. Возникновение феномена национальной живописи связано, во многом, с появлением в китайском искусстве западных художественных тенденций. Таким образом, живопись гохуа, которая бережно хранит китайское наследие, является, своего рода, художественной реакцией на знакомство с западноевропейской живописью маслом.
Периоды Мин и Цин - время расцвета декоративно-прикладного искусства. Этот процесс, характерный и для других стран Востока и Запада, связан с появлением нового заказчика - богатого горожанина, который теперь диктовал художественные вкусы и щедро оплачивал художественную продукцию. Кроме того, развитие международной торговли, которая в 16-17 веках буквально захватила страны Дальнего Востока, требовало освоения новых технических навыков и организации специализированных производств. Поэтому продукция традиционных ремесленных мастерских выходит на новый технический и художественный уровень. Круг тем, сюжетов и образов, питающих декоративно-прикладное искусство этого времени, необычайно широк. Буддийские, конфуцианские, даосские и даже христианские литературные мотивы перерабатываются в соответствии с новыми художественными задачами и вкусами. Особую популярность приобретает благопожелательная символика, которая воплощается в форме изделий, декоративных мотивах и орнаменте. Например, бамбук, который сгибается под порывами сильного ветра, но никогда не ломается - символ стойкости, силы, мудрости; пышный пион - пожелание богатства и достатка; яркий карп с крупной чешуей - многочисленное потомство и образованные сыновья; тонкая, легко изогнувшаяся ива - скромность, женственность, чистота; принадлежности кабинетного ученого (кисти, морская раковина, коралл, декоративный экран, свиток и т.д.) - буддийские и конфуцианские добродетели.