Йегер В.
Ни одно описание культурной ситуации последней трети V века не может пройти мимо такого явления, как аттическая комедия, столь же чуждого, сколь и привлекательного для нас. Правда, когда древность называла ее "зеркалом жизни", при этом имелась в виду неизменная человеческая природа и ее слабости, но комедия одновременно является и совершеннейшим историческим отражением своего времени. Ни один другой вид искусства или литературы в этом не может с ней сравнится. Кто хочет познакомиться только с внешними действиями и стремлениями афинян, конечно, обнаружит не меньше поучительного и в рисунках на вазах, но милая чувственная наглядность этого жанра, пеструю книгу которого мы читаем как эпос городского бытия, не захватывает более высокие слои того вибрирующего духовного движения, из которого произошли наиболее выдающиеся дошедшие до нас произведения из древней комедии. Ее непреходящая ценность для нас заключается в том, что мы видим в ней государство, философские идеи и поэтические произведения вовлеченными в живой поток этого движения и омываемыми им. Таким образом нарушается их самодовлеющая замкнутость, и они переживаются в динамике их непосредственного воздействия на свою эпоху. Только для периода, который мы нам известен из комедии, мы в состоянии наблюдать формирование духовной жизни как общественный процесс; во всех иных случаях мы имеем дело с завершенными и самодовлеющими творческими плодами ее кристаллизации. Здесь становится вполне очевидно, что антикварная история культуры, желающая достичь этой цели на путях реконструкции, — в основе своей безнадежное предприятие, даже если материальная традиция куда более обильна, чем для древности. Только поэзия может непосредственно из жизни эпохи постичь как самое жизнь в ее яркости и многокрасочности, так и ее бессмертное человеческое ядро. Таким образом мы сталкиваемся с парадоксом, — на самом деле совершенно естественным, — что ни один век истории, даже не столь хронологически отдаленный от нас, не является таким близким и по-существу понятным нам, как век аттической комедии.
Ее художественная сила, проявлявшаяся тогда в удивительно большом числе людей различной одаренности, должна стать для нас не только полезным источником для изучения представлений навсегда ушедшего мира, но и одним из величайших оригинальных откровений эллинского поэтического гения. Комедия, как ни один другой жанр, тесно связана с современной действительностью. И каким бы захватывающим с исторической точки зрения нам не казался этот предмет, все же сама комедия стремилась лишь к тому, чтобы изображаемой действительности показать некоторые стороны общечеловеческого, которые такие возвышенные жанры, как эпос и трагедия, не хотели замечать.
Уже философия поэтического творчества, которую создаст следующее столетие, осознала основополагающую полярность трагедии и комедии как дополняющих друг друга проявлений одного и того же издревле присущего человеку духа подражания. Она связывает трагедию, как и всякую высокую поэзию, являющуюся наследницей героического эпоса, со склонностью благородных натур к подражанию великим людям, превосходным деяниям и высоким судьбам. Начало же комедии она выводит из непреодолимого стремления более прозаических натур 1, мы бы сказали — из потребности реалистически наблюдающего и судящего народа, который с большей охотой избирает дурное, достойное порицания и отвратительное, в качестве предмета для подражания. Сцена с Терситом в "Илиаде", выставляющая отталкивающе отвратительного и пошлого смутьяна на беспощадное всеобщее осмеяние, это одна редкая комедия среди стольких трагедий, содержащихся в гомеровском эпосе, — есть подлинно народная сцена. Она считается с инстинктами народной массы, и в божественном фарсе, который невольно разыгрывает любовная пара Арес и Афродита, сами олимпийцы становятся веселящимися зрителями.
Если даже высокие небожители оказываются способными на этот откровенный смех, причем как в качестве субъектов, так и объектов комедии, то это доказывает, что, в соответствии с жизнеощущением эллинов, в любом человеке или человекообразном существе наряду с силой героического пафоса и серьезным восприятием собственного достоинства живет способность к смеху и потребность в нем. Позднее греческие философы определили человека как единственное животное, способное смеяться 2 (чаще всего его определяли как говорящее или разумное животное), и таким образом поставили смех на одну ступень с мыслью и речью как выражение духовной свободы. Если мы проведем соединительную линию от смеющихся богов Гомера к этой философской идее человека, мы не будем склонны из менее высокого происхождения комедии делать вывод о менее высокой ценности этого стихотворного жанра как такового и его психологических мотивов. Ни где аттическая культура не проявляет с такой отчетливостью всеохватность и глубину своей человечности, как в дифференциации и интеграции трагического и комического, осуществленных в аттической драме. Первым об этом сказал Платон, вложив в конце "Пира" в уста Сократа слова, что настоящий поэт должен быть одновременно трагиком и комиком 3, — требование, которое сам Платон выполнил, написав друг за другом "Федон" и "Пир". Все в аттической культуре склонялось к исполнению этого требования. Она не только противопоставляла друг другу трагедию и комедию в театре, но также учила — воспользуемся еще раз словами Платона — рассматривать всю человеческую жизнь как трагедию и комедию одновременно4. Как раз эта цельность человеческого существа — признак ее классического совершенства.
Понимание уникального чуда аристофановской комедии пришло к современным людям только тогда, когда они освободились от предрассудка исторического развития, который видел в ней, конечно, гениальную, но сырую и бесформенную предварительную ступень городской комедии 5. Пришлось снова учиться воспринимать древнюю комедию, исходя из ее религиозных истоков, из прорыва льющейся через край вдохновенной дионисийской жизнерадостности. Но, как бы ни было необходимо обращение к первоначалам, коренящимся в человеческой душе, для преодоления эстетического рационализма, слепого к творческим силам природы 6, мы должны вернуться немного назад, если хотим достичь той чистой вершины культуры, в которую преображается исходная дионисийская мощь в комедиях Аристофана.
Нет более наглядного примера непосредственного развития высших духовных форм из природных и почвенных корней аттического народа, чем история комедии. Ее истоки темны, в противоположность трагедии, чьи этапы развития от древнейшего дифирамбического хорового пения и танца к вершинам софокловского искусства неизгладимо запечатлелись в сознании современников 7. Причина была не только технического характера, — этот поэтический жанр с самого начала привлекал к себе пристальное общественное внимание. Он всегда был средством выражения самых высоких мыслей. Пьяный комос сельского праздника Диониса со своими солеными и похабными фаллическими песнями вообще не относился к сфере духовного творчества, "поэзии". Самые разнообразные элементы, все без исключения возникшие из древнейшего дионисийского праздничного обряда, сплавились в литературной комедии, каковою она стала у Аристофана 8: наряду с праздничной сутолокой комоса, от которого она ведет свое имя, в нее вошла прежде всего парабаса, прохождение хора, который дает свободный ход язвительным личным насмешкам над публикой, — первоначально это был стоящий вокруг и глазеющий народ, — и при этом по-старому еще зачастую показывает пальцем на того или иного слушателя. Фаллический костюм актера и распространенные животные маски хора, такие, как лягушки, осы, птицы, суть элементы древнейшей традиции, что доказывает их присутствие у более ранних комиков, при которых предание было еще живо, а собственный творческий дух еще слаб.
Художественный сплав формальных компонентов, образующих аттическую комедию, столь характерный для самого существа аттического духа и имеющий свое ближайшее воплощение в искусно построенной из танца, хорового пения и стихотворных реплик трагедии, придает ей сценическое богатство и внутреннее напряжение, благодаря которым она превосходит все более древние аналогичные произведения других греческих племен, в той мере, в какой они возникли независимо от нее, — такие, как, например, зародившиеся в дорийской части Сицилии комедия Эпихарма и мим Софрона. Наиболее способный к развитию в драматическом отношении элемент комедии — ионийский ямб, также выросший из периферии дионисийского культа, уже за два столетия до того сублимированный в поэтической форме благодаря творчеству Архилоха. Комический триметр выдает своей свободной метрической структурой, что он восходит не к этому литературно оформленному ямбу, а непосредственно к фольклорному, свободно импровизируемому ритму с этим названием, изначально служившему для насмешки. Только второе и последующие поколения комических поэтов научились у Архилоха — правда, не строгой метрике стиха, а высокому искусству хорошо нацеленных личных нападок, не щадящих в своей дерзости даже самых высокопоставленных лиц государства9.
Это стало значимым тогда, когда комедия "сделала политическую карьеру" и государство возложило хорегию на богатых граждан в качестве почетной обязанности, ибо тогда комические игры стали делом всего города 10, и комедия начала состязаться с трагедией. Хотя было еще далеко до того, чтобы комический "хор" смог хоть отдаленно соперничать по своей представительности с трагическим, все же поэтам приходилось оглядываться на пример высокого драматического искусства. Влияние трагедии доказывает не только заимствование отдельных элементов, но преимущественно стремление комедии к законченному драматическому действию11, несмотря на то, что оно продолжало буйно разрастаться за счет ответвлений фарсовых эпизодов, не желающих укладываться в новую строгую форму. "Героя" комедия обрела как раз под влиянием трагического жанра, ее лирические структурные элементы также испытали сильное воздействие последнего. В кульминационной точке своего развития она обрела в трагедии источник вдохновения в том числе и для своего последнего подъема — для той высокой воспитательной миссии, которая пронизывает все понимание Аристофаном сущности его искусства и делает его комедию с художественной и духовной точки зрения равноценным современной ему трагедии.