Подобно тому как в древней культуре драма разрушила гармоническую упорядоченность эпоса, так и в русской литературе творчество Лермонтова пришло на смену пушкинской поэзии. Те же элементы мироздания, служившие задаче интеграции всего во все, общего в частное, в лирике Лермонтова приобретают характер фантасмагории. Для большей корректности сопоставления следует оставить вне пределов внимания указанные выше психологическую специфику художественных темпераментов и изменившуюся общественную ситуацию. В творчестве Лермонтова задействованы во многом те же символические эмблемы и метафорические пары, что и у Пушкина, но появляется иная методика прочтения взаимоотношений человека и мира.
Принципиально новым мотивом предлагается свет дня и зной солнца, формирующие незнакомый Пушкину контраст внутри единой картины. Достаточно появиться в поэзии образу света, как возникает еще не апробированная культурой оппозиция между подразумеваемым, умопостигаемым и реальным. Жар света солнца обнаруживает свою губительность для героя Лермонтова, повергает его в томление, приводящее к энтропии внутренней природы. Именно этим объясняются образы смерти в стихотворении «В полдневный жар в долине Дагестана» и обезвоженности «иссушенного люда» в «Думе». Тень, темнота, растворяющие очертания вещей и сущностей в единой субстанции (пушкинское решение), встречаются и у Лермонтова, но они обязательно соседствуют с темой дня и света, вызывающих неизменно трагические настроения в душе лирических героев исповедей «Наполеон» («свет дневной... отражен кристальною играющей волной...»), «Волны и люди» («Волнам их неволя и холод дороже знойных полудня лучей...»), «К***» («свод небес далекий голубой, и в волне спокойной он сияет и трепещет с бурною волной...»), «Парус» («под ним струя светлей лазури, над ним луч солнца золотой...»), «***» (1832) («...Этой синею волной... под серебряной луной...») и т. д. Обнаруживается, что чем объемней и богаче цветовая гамма стихотворения, тем трагичней его смысл: слишком четко высвечиваются противоречия, невидимые в лунно-звездном пейзаже, скрашивающем полутонами возможный и видимый только при сильном освещении антагонизм стихий.
Залитые солнцем декорации, на фоне которых действует лирический герой, рельефно актуализируют конфликты, кажущиеся мнимыми и надуманными в ночной полутьме. Перед героем раздвигается перспектива, при свете он может обозревать бесконечность пространства, не самоценного и упорядоченного, каким оно просматривается в пушкинских картинах первотворения, а побуждающего к действованию. Но отсутствие точно декларированного идеала движет персонаж к катастрофическим поступкам, оформляемым, как в «Парусе», вопросительно-восклицательными конструкциями либо декорированным значительностью намеков многоточий.
Пушкинское созидание упорядоченного космоса, вырастающего из равноценных стихий и приемлющего человека как полноправную единицу первотворения, у Лермонтова сменяется хаосом разновеликих фрагментарных экспрессии. Дробная корреляция природных образов с определенным цветом приводит к созданию разновеликих по смысловому содержанию величин, и лирический герой ориентируется на самые грандиозные из них, проецируя свои мечты и возможности на недостижимые высоты духа. В результате осуществления индивидуальное знание в очередной раз обнаруживает обреченность попыток стать самостоятельной субстанцией, равной природе. Космос оказывается настолько велик, что наивная иллюзия быть похожим на него и драматическое осознание лирическим персонажем невозможности этого завершаются компромиссом. Из глобального универсума вычленяется частный фрагмент, который избирается как синоним эгоцентрическому порыву; им становится «луч» – «луч надежды» («М. П. Соломирской»), «слабый луч» («Звезда»), «лучи звезд» («Пророк»), «метеор в вечной мгле» («Стансы» 1831). Создается образ зыбкости небесной симфонии, угасающей эфирной души, деформированной, вырванной из целостности космоса.
Лирический герой Лермонтова пытается выйти за пределы безлично случайного пространства, уверенный в том, что обретет успокоение в безраздельном соприкосновении с миром. Однако его подстерегает одно из самых трагических открытий: несоответствие регистра духовных ожиданий общей тональности безграничного существования. Камерность чувства входит в противоречие с бытийным масштабом, разнообразным по цветовой гамме и бесконечным в своих физических проявлениях. Это и пугает героя, и приводит к признанию драматических истин о невозможности гармонизации ландшафтов души и вселенской топографии – слишком различны объемы и сверхтребовательно альтер эго художника, чтобы согласиться стать лишь частью целостной картины. Безнадежность попыток отождествить себя с мирозданием преодолевается способностью слушать и понимать разговоры звезд, доступные лишь тонко организованной натуре. Попытка диалога с фрагментами универсума не подразумевает мотива взаимности, представленного в поэзии Пушкина; потенциал сущего деформируется, насильственно сводится к элементу, хотя и предопределяя вероятность контакта, но только не на условиях самого героя. Он лишь свидетель вселенской беседы, но не ее участник, возможность сотворчества исключается разновеликостью непознаваемой гармонии и противоречивого индивидуалистического стремления.
После Лермонтова лирический герой русской поэзии погружается в ситуацию, которая лаконично выражена в эпитафии дерзостному духу М. Волошиным:
И мы, как боги, мы, как дети,
Должны пройти по всей земле,
Должны запутаться во мгле,
Должны ослепнуть в ярком свете...
Отсутствие альтернативы, выраженное словами «запутаться», «ослепнуть», генетически восходит к символическому настроению поэзии Лермонтова. Если мир пушкинских стихотворений не акцентирован на живописной цветовой гамме и оперирует традиционными мифопоэтическими образами, позволяющими говорить о черно-белой тональности реконструируемого ритмом и рифмой космоса, то автор «Паруса» предельно насыщает стихотворение цветовыми эмблемами, которые, однако, указывают на грядущую трагедию.
Этический поиск лермонтовского лирического героя претерпевает эволюцию, свидетельствующую о потребности преодоления одиночества. Это выражается в смене идейно-тематических акцентов и в развитии системы живописных знаков. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить цветовую символику стихотворений «Парус» и «Выхожу один я на дорогу...». В первом – каждый катрен состоит из событийного эпизода и риторического восклицания; синтез действенного и умозрительного помогает передать внутреннюю противоречивость персонажа, раздвинуть философские границы его самовыражения. Особый ритм существования личности и мира организуется и подчеркивается палитрой красок от белого до золотого, что буквально и метафорически закрепляет положение героя в сюжете. Кульминационный образ «Паруса» – «луч света золотой» – ассоциируется с мотивом одиночества, вызывает ощущение беспокойного движения к началам бытия, почти не различимого на картине, пронизанной ярким светом.
Символические цвета юношеской исповеди почти без изменений повторяются в ночном путешествии по пустыне и небесам («Выхожу один я на дорогу...»). Обнаруживается почти полная идентичность символических контрапунктов: тумане – туман, моря голубом – в сиянии голубом; кремнистый путь аналогичен золотому лучу. Но не он становится результатом постижения мира, а вечно зеленеющий дуб – образ бытия, неизменного и живого. Движение эмблем указывает на корректировку приоритетов, изменение концепции несогласия на попытку приращения персонажа к безусловности абсолютного начала.
Растворенность лирического героя Пушкина в мире трансформируется в идею самоотождествления персонажей Лермонтова с фрагментами жизни; определенность и безошибочность выбора уступает непредсказуемости сюжета обнаружения абсолютного морального смысла в одном из элементов бесконечности. Автор стихотворений «Гроза», «Гроза шумит в морях с конца в конец...» избирает в качестве отражения внутреннего состояния впечатляющие образы огненной стихии, наиболее полно иллюстрирующие желание необратимых перемен. Тема лермонтовской «Грозы» – «...летай, огонь воздушный... я здесь холодный, равнодушный...» – переосмысливает концепцию тютчевской «Весенней грозы». Значение аллегории протеста утратится, атмосферное явление предстанет в сюжете, реконструирующем пушкинскую мысль об упорядоченности Вселенной. Финальная апелляция к античным богам может рассматриваться как прием, объединяющий частное с мифологическим.
Тютчев создает иной, отличный от поэзии Лермонтова, образ природы, типологически сближающийся с пушкинским. Звезда, луна в лирике Тютчева усилены темами сна и солнечного луча, компенсирующими столь болезненную реакцию героя русской поэзии на жар света. Поэт адаптирует природу к «палящему солнцу» («Смотри, как роща зеленеет...»), но находит прибежище для людей в «сумраке немом». Луч солнца видится не столь опасным для персонажей, он воспринимается связующей нитью небес и земли, «золотой паутиной», объединяющей заоблачные выси с «избытком жизни». Художник оркеструет пушкинскую гармонию бытия, создает двупланный образ мира, где «полдень знойный» естественно переходит через «мерцанье полусвета» в «очарованную мглу» («Как ни дышит полдень знойный...»), а блаженно-безнадежное чувство напоминает «прощальный свет» («Последняя любовь»).
Мотивы «избытка жизни», увядания, прощания, казалось бы, выводят тютчевский космос из равновесия, перемещают его в сторону катастрофы, за которой просвечивает необратимость драматических перемен. Но изначальная погруженность времени в состояние сна обозначает иные перспективы развития сюжетов. Сон представляется метафорической репетицией небытия, возможные ситуации обыграны, будущее явлено в аллегории случившегося, за контурами сновидения узревается познанная Пушкиным гармония субстанций, уравновешенность законов естества. Одновременно мотив сна у Тютчева выполняет роль прижизненной встречи со смертью, величайшей тайной, прикоснуться к которой означает раствориться в мироздании. Пушкин совершает то же движение к истокам в феномене нерасчлененности, сотворчества природной и человеческой стихий.