3 Скомпилированные — дается цитата из реально существующего текста, в который Ногез кое-что добавляет: например, приводится бретоновский перечень примеров сюрреалистического письма из «Первого манифеста сюрреализма», и в этом перечне среди прочего вдруг оказывается фрагмент романа Рембо «Африканские ночи». Жид, оказывается, в своих воспоминаниях «Если зерно не умрет…» повествует о своей встрече с Рембо в Африке, Поль Леото в «Дневниках» вспоминает о прогулке по Парижу в компании М. Швоба11 и Рембо и т.д.
Пародийно-иронический пафос работы проявляется не только (и не столько) на уровне текста; в основном он возникает из столкновения выдуманных сведений (которые «исследователь» излагает как нечто всем известное и само собой разумеющееся) с уже существующими знаниями читателя о Рембо. Повествование начинается с упоминания o заседании Французской Академии, на котором Рембо был торжественно принят в число академиков. Поль Валери произносит речь в честь нового члена Академии — Артюра Рембо, «почетного гражданина Шарлевиля», прославленного автора романа «Африканские ночи» и философско-литературного трактата «Системы современной жизни». Заседание происходит в январе 1930 года. К этому моменту лишь немногие помнят скандального и плохо воспитанного молоденького поэта, создавшего несколько юношеских стихотворений, маленький сборник «Озарения» и «Сезон в аду». Его «ранние произведения» давно позабыты — и г-н Валери, известный своей эрудицией, спешит напомнить аудитории об их существовании, снисходительно отмечая, что эти опусы, быть может, совсем не так плохи и даже, вероятно, заслуживают переиздания.
Из дальнейшего чтения мы узнаем, что в литературоведении, оказывается, сложилась традиция разделять «двух Рембо», то есть делить жизнь и творчество поэта на два периода: первый — с 1870 по 1891 год (юношеские стихи, пребывание в Африке), и второй — после 1891 года (период творческой зрелости, время шедевров). Выдуманный Д. Ногезом исследователь стремится доказать, что существовало не «два Рембо» («deuxRimbaud»), но «несколько Рембо» («desRimbaud») — по крайней мере, три. Для критики якобы сложившейся «ущербной» модели «исследователь» опирается на реально существующую в «рембальдиане» практику — негласное разделение рембоведов на «текстуализирующих» и «биографизирующих» поэта. Не случайно полемическая часть «исследования» Ногеза состоит из двух частей — 1) критики биографических концепций («Два или три Рембо?») и 2) критики существующих подходов к творчеству поэта («В преддверии “Африканских ночей”»). Новая научная периодизация творчества Рембо, предложенная исследователем, такова: 1870—1875 годы — ныне почти позабытый юношеский период, в течение которого были написаны сонеты, некоторые стихотворения, «Озарения», «Сезон в аду»; 1875—1891 годы — пе-риод молчания, творческий кризис, пребывание в Африке. Наконец, последний период: 1891—1936 годы — время творческой и интеллектуальной зрелости, разочарования в футуризме и сюрреализме «поправевшего» Рембо, женитьба на Луизе Клодель и обращение в католичество в 1925 году.
В своем «исследовании» изобретенный Ногезом критик использует весь модный арсенал современного гуманитария, в первую очередь структуралистский и психоаналитический подходы. Объект иронии этого передового литературоведа — «академическое» университетское традиционалистское литературоведение, воплощенное для него в трудах Гюстава Лансона. В итоге наш «исследователь», вооруженный новейшими методами, «открывает», что в основе «внутреннего текстуального единства» творчества Рембо лежит принцип «неустранимого диалектического противоречия» между сакральным и профанным, революционным и традиционным и т.д. — клише, применимое к творчеству практически любого автора.
Поиск «внутреннего единства», отличающего тексты одного и того же автора, действительно является одной из навязчивых идей современной литературной критики. В книге Д. Ногеза эти и другие общие места высмеиваются при помощи метода reductio ad absurdum. «Исследователь» провозглашает «внутреннее единство» действительных сочинений Рембо («Озарения», «Сезон в аду») с вымышленными работами, вроде «Африканских ночей» и «Черного евангелия». Кроме того, пресловутое «внутреннее единство» коренится, по убеждению «исследователя», в текстах поэта, в то время как его жизнь, а точнее, все его «три жизни» — лишь материал для «текстуализации». Невольно возникает вопрос: что же первично для этого «критика» — поэзия Рембо, его биография или выдуманная самим «исследователем» некая научная схема, очередной «научный миф»?
Конструируя жизнь Рембо после 1891 года, Ногез мастерски микширует выдумку и реальность. Нам известны факты о пребывании Рембо в Африке, его путешествиях по Королевской дороге, отношениях с абиссинским негусом Менеликом, с европейцами, работавшими в Африке, — путешественником Жюлем Борелли, Альфредом Барде — главой торгового дома, на который работал Рембо, сотрудниками, партнерами — Арманом Савуре, Альфредом Ильгом и др. До нас дошли его доклады во Французское географическое общество, содержащие сведения об открытиях, совершенных им в Абиссинии, и переписка с родными, сослуживцами и т.д. Все эти факты использует Ногез для того, чтобы показать, как «абиссинские впечатления» ложатся в основу романа «Африканские ночи» — цитируются большие фрагменты из этого романа, в которых мы угадываем эти претворенные «абиссинские впечатления» и даже опознаем характерные приметы стиля Рембо, знакомые нам по «Озарениям» и «Сезону в аду».
Известно, что после безжалостного разрыва с поэзией главной заботой практичного, хотя и не слишком удачливого негоцианта Рембо было накопление денег — он боялся нищеты, хотел обеспечить себе спокойную старость, безбедную и спокойную жизнь по возвращении во Францию. Он меч-тал, заработав капитал, вернуться домой и зажить, как порядочный буржуа, обзавестись семьей — обо всем он пишет в своих письмах к родным. В этих письмах мы встречаем бесконечные жалобы на маленький заработок, на одиночество и тяготы. В письмах встречаются яркие детали — такие, как, например, пресловутый пояс, в котором Рембо носил зашитыми шестнадцать тысяч франков золотом из страха, что его ограбят. Вместе с тем, в письмах мы находим и сформулированное убеждение Рембо в том, что он навсегда останется бесприютным скитальцем и окончит свою жизнь в «Богом забытых местах», что он никогда не вернется домой, потому что он не сможет перенести северного климата, не сможет вновь принять «цивилизованный» образ жизни и правила, от которых он давно отвык. У Ногеза Рембо в 1920-е годы начинает превращаться в домовитого обывателя — скопидома, который никак не может дописать свое последнее, так и оставшееся незаконченным произведение «Система современной жизни», но зато искренне радуется обретению статуса добропорядочного буржуа: «Черт подери! Наконец-то я стану рантье!» Этот Рембо наконец уезжает в родной Шарлевиль, заклейменный им в юности как рассадник буржуазной мерзости и пошлости, чтобы работать там в саду, мирно жить-поживать на скопленные денежки. «Исследователь» Ногеза деликатно называет эти устремления стареющего писателя жаждой «обустройства».
В книге Ногеза выясняется, что Рембо с детства мечтал стать рантье. Не случайно этот Рембо-конформист, Рембо-буржуа стал внушать отвращение молодым революционерам от литературы — сюрреалистам, футуристам. Стареющий Рембо пропускает мимо ушей восторженную романтическую болтовню Марселя Швоба, который делится с мэтром своими мечтами о путешествиях и дальних странах — а ведь мечтать его научил Рембо, автор «Пьяного корабля» и «Африканских ночей»! И вместе с тем старый писатель в своих последних изречениях-максимах гениально предвидит все то, что скоро станет проклятием ХХ века, — истребление природы, кошмар глобализованного мира, реакцию и мракобесие, выступающие под стягом «прогресса». Он презирает «орание, стреляние, тарахтение» юных задорных гошистов — он для этого слишком много повидал и пережил. Ногез, пишущий предполагаемую биографию Рембо, создает его «жизнь после жизни», как бы развивая, доводя до предела все возможности, потенциально заложенные в «поэте-подростке» и харарском негоцианте; в этом исследовании-мистификации проигрываются все роли, которые мог бы, но не успел сыграть Рембо. И эта пьеса оказывается грустной и безрадостной.
Еще один существенный момент биографии воскрешенного Ногезом поэта — его возвращение в лоно католической церкви. Легенда о Рембо-христианине, перед смертью примирившемся с Богом, принявшем причастие, созданная первыми биографами — родственниками поэта Изабель Рембо и Патерном Берришоном — и поддержанная Полем Клоделем, у которого Рембо предстает почти как католический мистик и визионер, фигурировала в качестве предмета исследования и в позднейшей критике. Под пером Ногеза этот миф становится реальностью. И не случайно он делает Клоделя еще одним родственником Рембо, заставляя воскресшего поэта жениться на Луизе Клодель — «святое семейство» пополняется новыми членами, вполне подходящими для этой роли.
Что же касается образа самого Рембо, то вопрос о том, каким бы был этот поэт, проживи он до 80 лет, решается у Ногеза вполне однозначно. «Воскресший» Рембо в целом получается фигурой не слишком симпатичной. Невольно вспоминается стихотворение «The Thing I Am», в котором Х.Л. Борхес размышляет о том, что составляет главное в человеке, что способно пережить века:
Пережитое гонится за мной.
Я — неожиданное воскрешенье.
Я тот, кто пережил комедиантов
И трусов, именующихся мной.
Вокрешение Рембо, произведенное Ногезом, — воскрешение именно этих «трусов и комедиантов», развитие до предела тех сторон его личности, на которых основывались некоторые мифы о Рембо и которые, наверное, действительно потенциально могли бы когда-нибудь превратить Рембо, например, в рантье или в ханжу-католика. Мифы эти уже не основываются на предположениях и стали в книге Ногеза реальностью — и вот мы видим, как Рембо без легенды о нем утрачивает свое уникальное место в истории литературы; его биография, как и его творчество превращаются в условность, «общее место», а сам он — в типичного французского интеллектуала рубежа веков. Рембо у Ногеза — модный современный эпигон, блеклая копия Поля Валери или Андре Жида. Он перестает быть провозвестником нового века, поэтом-загадкой, утрачивает оригинальность голоса; собственно, он уже и не является Рембо. Без своей шокирущей «персоны» enfant terrible, без загадочного облика ясновидца, который перестал писать в 20 лет, а умер в 37, Артюр Рембо становится «никем» (personne) — просто симулякром. Это именно та участь, которая страшила Рембо и от которой он стремился спастись, расставшись с литературой, как с чем-то неподлинным, вторичным, где «настоящей жизни нет и в помине».