В. Козлов
Одно из первых впечатлений от поэзии Бродского — ощущение несоответствия между его поэтической и прозаической мыслью. Поэт не раз утверждал, что поэзия есть творение самого языка и человек на такое творение не способен (“Язык — начало начал. Если Бог для меня и существует, то это именно язык”1 ). Бродский убежден: то, что “сказывается” в поэтическом произведении, больше того, о чем в нем “говорится”. Именно поэтому для него поэзия — это сфера, в которой что-то сказывается, а проза — в которой что-то (и кем-то) говорится.
Вероятно, этим родовым различием можно объяснить тот факт, что в поэзии Бродского сказывается не только больше, чем говорится в его эссе и интервью на те же темы, но сказывается иной раз почти противоположное.
Одно из возможных объяснений подобных противоречий — в крайней жизненной субъективности Бродского. Лучше всего эта субъективность видна на примере ответов на вопрос: “Как вам у нас в Америке?” Он мог быть политкорректным, мог дать понять, что все не так просто, а мог вдруг сказать: “Честно говоря…” и т. д. Образ Америки, возникающий в поэзии Бродского (кроме стихотворения Михаилу Барышникову “Классический балет есть замок красоты…”2, 1976), порой не соответствует тому, который формирует его проза. Такая ситуация в особенности характерна для одной из самых личных тем поэзии Бродского — темы переживания им (а не последующего истолкования) своего изгнания.
Соотношение России и Америки, двух языков, стиха и прозы — это линия, развивая которую Бродский пришел к идее о диктате языка3 . Язык говорит посредством писателя, оберегает каждого человека и народ в целом и обрекает их на те события и конфликты, к которым сам Язык, подобно Божеству, приобщает своих носителей. Эта концепция Языка с большой буквы4 выросла из конфликта в одном человеке двух языков, двух цивилизаций, одна из которых была прошлым, другая — настоящим и будущим. Для того чтобы конфликт был разрешен, Язык должен был стать Абсолютом — тем, что над человеком и диктует ему. Национальная принадлежность — характеристика лишь второго порядка. У Бродского так все и получилось: к концу 70-х годов он считал уже двуязычие нормой и охотно объяснял, что значит хорошо писать, без разницы, на каком языке. “Единственная заслуга писателя — понять те закономерности, которые находятся в языке” (1978; Захаров, c. 54).
Лирический герой Бродского несколько лет шел к точке зрения Языка, к видению из “ниоткуда”5 . Поиск этой ценностной позиции позже сделал оппозиции “вещи” и “пустоты”6 , “бытия” и “ничто”7 основными в творчестве поэта.
При сравнении того, что сказывается стихом и говорится прозой, звучит по-русски и по-английски, обнажается логика, создающая конфликт в поэзии Бродского 70-х годов. Конфликт, который в то же время преодолевается самим фактом написания стихотворений на русском языке.
В творчестве Бродского нельзя терять из виду событийной логики тех лет, которые сделали из него поэта и мыслителя. Иначе может показаться, что он родился уже вместе со своим собранием сочинений, с узнаваемым набором идей о языке, о его диктате, о пустоте, о скромном месте писателя, стоицизме и полагании превосходства эстетики над этикой. Если воспользоваться поэтической терминологией поэта, все эти концепции являются бесчеловечными “частями речи”, которые не сохранили воспоминаний о том, из чего, почему и как они появились.
Данные заметки посвящены первым пяти годам эмиграции Бродского — с 1972 по 1977 год. В 1972 году у Бродского появился достаточный повод для того, чтобы по-новому соотносить английский язык с русским, а пейзажи Родины — с американским ландшафтом. К окончанию этого периода Бродский был уже активно публикующимся англоязычным эссеистом8 . Иными словами — с 1972 года по 1977-й соотношение языков и стран устанавливалось в сознании поэта заново.
И хотя сам Бродский на многочисленные вопросы о его внутреннем развитии лишь варьировал ответ: “Эволюция незначительна” (Захаров, c. 374), совершенно очевидно, что эта эволюция имела место. С 1977—1978 годов у поэта начались серьезные трудности со здоровьем9 — две подряд операции на сердце. Этого уже достаточно, чтобы стихи “после” отличать от стихов “до”. Хотя бы потому, что “благодарность”, которая “раздается” в стихотворении “Я входил вместо дикого зверя в клетку…” (1980), своим пафосом весьма отличается от “гортань… того… благодарит судьбу” в “Двадцати сонетах Марии Стюарт” (1974). В 1977 году Бродский пишет по-английски и свое первое стихотворение, и несколько эссе. Английский после этого на какое-то время даже выдвигается на первое место: в 1979 году Бродским, если верить собранию сочинений, не написано ни одного стихотворения, но цветет англоязычная эссеистика.
Первые результаты перемены места:
“совершенный никто”
“Я приехал в Америку и буду здесь жить <...> Я увидел новую землю, но не новое небо. Разумеется, будущее внушает большие опасения, чем когда бы то ни было. Ибо если прежде я не мог писать, это объяснялось обстоятельствами скорее внутренними, чем внешними <...> Это скверное время, когда кажется, что все, что ты мог сделать, сделано, что больше нечего сказать, что ты исчерпал себя, что хорошо знаешь цену своим приемам <...> В результате наступает некоторый паралич.
От сомнений такого рода я не буду избавлен и в будущем, я это знаю. И более или менее к этому готов <...> Но я предвижу и другие поводы для паралича: наличие иной языковой среды” (VII, 70—71) — эти слова как раз написаны Бродским в период молчания, того “паралича”, о котором здесь упомянуто. Они же — едва ли не единственное его доказательство, хотя если отсмотреть даты в третьем томе собрания сочинений поэта, возникает ощущение провала между мартом 1972 года, когда было написано “Сретенье”, и декабрем, когда стихотворением “1972 год” был открыт, по сути, новый этап творчества. Этот отрывок из письма в нью-йоркскую газету дает представление о том, чем — какими мыслями — был наполнен первый в творчестве Бродского период молчания. При этом определенный эффект имеет сама газетная сиюминутность, в контекст которой это высказывание было помещено, — газета ведь представляет информационную картину очередного дня, не более. Однако именно этот — газетный — материал, который вышел в воскресном приложении 1 октября 1972 года, стал первым (из точно определенных во времени) высказыванием Бродского о жизни на новой земле. И основной его (анти)тезис: “некоторый паралич” в “иной языковой среде”.
Косвенным подтверждением этого состояния может выступить свидетельство Кейса Верхейла, датированное сентябрем 1972 года: “В последний раз я слышал его голос, когда он был в Вене. Он не мог взять в толк, что же с ним произошло, — один раз принялся горячо рассказывать мне о первом знакомстве с Западом и о том внимании, которым он, поэт, в России сумевший опубликовать лишь несколько строк из написанного, вдруг оказался окружен; в остальном же был мрачен и полон тихого бешенства. На открытке с фотографией Tower Bridge, которую он послал мне из Лондона незадолго до отъезда в Америку, были, в частности, такие слова: “Если всерьез — я мертв, если невсерьез: мне дали место poet in residence в Ann Arbor`e””10 .
Совершенно очевидно, что новые обстоятельства требовали нового языка. “Я мертв” — в тот момент Бродский вряд ли мог говорить об этом состоянии подробнее. Не только потому, что не мог себе позволить об этом говорить как человек жестких этических взглядов — скорее было неясно, на каком языке описывать новый мир. Потому фиксация этого мира началась прежде всего с описания текущего состояния самого героя. И описание это пронизывает мотив старения, вызывающий у лирического героя и смех и слезы.
Таково стихотворение “1972 год”, написанное 18 декабря, через полгода после отъезда из СССР. Показательно, что поэзия — в данном случае на ту же тему, что и приведенный выше отрывок, — обозначает новую для поэта ситуацию, стремясь не к обобщениям, но к конкретным наблюдениям и передаче непосредственных переживаний. “Здравствуй, младое и незнакомое / племя!” Приветствие незнакомым людям — первый мотив, осмысляющий новую ситуацию. Следом появляется “жужжащее, как насекомое, / время”, — это реакция на изменение языка, на котором говорит окружающий мир: новое время перестало говорить, а стало жужжать.
Главное, что появляется здесь, — употребление прошедшего времени по отношению к собственным характеристикам и самому существованию: “все, что я мог потерять, утрачено…”, “я был как все” (курсив здесь и далее мой. — В. К.). В качестве причины этого “был” лирическим героем называется “старение”. Но прямо проговаривается и возможная причина самого старения — “чаши лишившись в пиру Отечества, / нынче стою в незнакомой местности”. Иными словами, причина старения — в настоящем. А вокруг все ново и незнакомо. Лирический герой чувствует себя слишком старым для того, чтобы принимать всю эту новизну. В интервью (осень—зима 1972 года) Бродский косвенно дает собеседнику понять, что оценка его приезда на свободную землю может быть не столь однозначной.
“— А вы не думаете, что ваша репутация и известность помогли вам приехать на Запад?
— Конечно, это сыграло свою роль <...> но на самом деле этот вопрос можно было бы видоизменить: а хорошо ли, что я уехал на Запад? Если да, то слово “помогли” справедливо. Если нет, то нам придется сформулировать эту мысль совершенно по-иному” (Захаров, c. 12). “По-иному” сформулировать можно было бы так: репутация на Западе стала одной из причин изгнания Бродского из страны, хотя он и так был там “объектом для всевозможного рода давления, сжатия и отторжения” (Захаров, c. 8). В качестве главной причины, которая запускает механизм давления, Бродский видит независимость человека.
И вот этот независимый человек оказывается на американской земле. В том же 1972 году написано стихотворение, в котором лирический герой попытался взглянуть на настоящее как на давно прошедшее время. Сам Бродский рассказывал, что стихотворение “В озерном краю” (1972) было написано после первого посещения зубного врача в местечке Анн Арбор. Однако от сиюминутной боли в стихотворении не остается ни следа, настоящее оборачивается “теми временами” (когда у него болели зубы): “Все то, что я писал в те времена, / сводилось неизбежно к многоточью”, “И ежели я ночью / отыскивал звезду на потолке, / она, согласно правилам сгоранья, / сбегала на подушку по щеке / быстрей, чем я загадывал желанье”. Из этой метафоры вполне вычитывается логика настоящего: те немногие моменты настоящего, которые схвачены, выделены в восприятии из общей картины, проносятся мимо гораздо быстрее, чем могут быть осознаны.