В "Предисловии к Герою нашего времени" Набоков описывает структуру лермонтовского стихотворения как "замкнутую спираль" (Набоков 1996: 425): "витки пяти этих четверостиший сродни переплетению пяти рассказов, составивших роман Лермонтова "Герой нашего времени" <...> Внимательный читатель отметит, что весь фокус подобной композиции состоит в том, чтобы раз за разом приближать к нам Печорина, пока наконец он сам не заговорит с нами, но к тому времени его уже не будет в живых". В "Соглядатае" также обыгрывается прием "потустороннего" или мертвого рассказчика, позднее эксплицированный в других текстах.
Хотя полного слияния рассказчика и героя в "Соглядатае" не происходит, в тексте рассыпаны детали, связующие "тот" и "этот" мир, указывающие на зеркальность, хотя и неполную, искажающую: два персонажа, застывающие по бокам двери, как кариатиды (мальчики-ученики в первой истории, Хрущов и Мухин во второй), книга о русской девице Ариадне. Наконец, история Матильды (пышной, с большим ртом, который "собирался в пурпурный комок"), предавшей рассказчика гневу ревнивого и жестокого супруга, травестируется в рассказе Смурова о горничной (тучной и с плотоядным ртом), которая выдала его коммунистам.
Тема соглядатая, "живого глаза" имеет в прозе Набокова альтернативное решение. С одной стороны, вуайеризм, соглядатайство, роль "третьего" в любовной истории. Пример - писатель Зегелькранц в "Камере обскуре" (ср. Розенкранц в "Гамлете"), неотступно следующий за своими персонажами и маниакально фиксирующий все их слова и движения, - и вот написанное кажется уже не литературой, "а грубым анонимным письмом" (Набоков 2000, 3: 373). У Руссо добродетельный "соглядатай" Вольмар хочет стать "живым глазом" (l'oeil vivant): "Если бы я мог изменить самую природу своего естества и стать живым оком, я бы охотно произвел такую перемену" (Руссо 1968: 455). "Естественная" склонность Вольмара к наблюдению объясняет его роль в отношениях Юлии и Сен-Пре: он должен наблюдать за их нравственностью. Руссоистский вариант вуайеризма актуализуется в "Лолите", где "Жан-Жаку Гумберту" отведена та роль "третьего", которой был часто вынужден довольствоваться и сам Руссо, и его герои. Одна из ипостасей Гумберта - охотник Актеон, который подглядывал за купающейся Дианой и был наказан (Гумберт сравнивается в тексте с "ланью", Лолита играет в пьесе Куильти роль Дианы; эта параллель была отмечена студенткой К. Кресса в эссе "Маски Лолиты").
Второе значение "живого глаза" - неограниченное зрение после смерти, превращение в "сплошное око" (как в "Рассуждении о тенях" Делаланда в "Даре"), - или творческое зрение. Флобер описывает впечатление от чтения Шекспира следующим образом: "Дойдя до вершины какого-нибудь его творения, я чувствую себя как на высокой горе: все исчезает и все является взору. Ты уже не человек, ты око; возникают новые горизонты, перспектива расширяется до бесконечности..." (Флобер 1984: 91-91; письмо Луизе Коле 27 сентября 1846 г.). Сопоставление художника с "глазом" было общим местом в конце 19-начала 20 в. Ср. сезанновское высказывание: "Monet n'est qu'un oeil - mais quel oeil!" (Vollard 1914: 88). В. Александров приводит также сравнение с "глазным яблоком" в эссе Р. У. Эмерсона "Природа" 1836 г. (Александров 1997: 391).
В 1923 г. в Берлине была издана перекликающаяся с "зеркальными" романами Набокова ("Соглядатаем" и "Отчаянием") повесть А. В. Чаянова "Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека. Романтическая повесть, написанная ботаником Х и на этот раз никем не иллюстрированная". Герой ее Алексей приобретает венецианское зеркало, которое должно сыграть роль заключительной, организующей детали в художественном убранстве его особняка. Зеркало начинает оказывать странное влияние на жизнь Алексея и его подруги, а затем затягивает героя в свое пространство. Освободившийся зеркальный двойник живет жизнью Алексея и завладевает его подругой. Порочные ласки, расточаемые двойником героя, становятся все более убийственными, и Алексей, которого почти засосало странное зеркальное бытие, вырывается из зеркального плена, чтобы спасти подругу. Стеклянный двойник спасается бегством, продолжает скрываться на улицах Москвы, живет распутной жизнью, приписываемой Алексею, и, наконец, посылает герою зеркальное письмо - обвинение в убийстве и вызов на дуэль. Это письмо ретроспективно воспроизводит будущие события. Воспользовавшись отлучкой героя, двойник убивает его слугу и похищает подругу. Преступление приписывается Алексею, и, с трудом оправдавшись, герой настигает свое зеркальное отражение, вступает с ним в единоборство и снова подчиняет своей власти.
История сливающихся - раздельных двойников имеет у Набокова еще одно альтернативное решение в духе романтизма: это линия, ведущая от рассказа "Венецианка" к "Камере обскуре" и "Лолите". Двойники борются за обладание одной женщиной, и один из них, порочный, но одаренный, артистически овладевает реальностью, а второй становится игрушкой в руках зловещего соперника. В рассказе "Венецианка" Франк создает подделку под картину Лучиано и похищает жену реставратора, которая чудесным образом сливается с изображением настолько, что увлеченный ею Симпсон входит в картину и становится частью изображения, играющего в этом случае роль зеркала. В "Камере обскуре" произведения Горна - карандашный набросок с абрисом, силуэтом Магды, чудесной "заставки" или "виньетки" всей жизни Кречмара, а также комический двойник Кречмара, морская свинка Чипи, жертва лабораторных опытов - являются деталями того же архисюжета.
В архиве Набокова в Берговской коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки хранятся наброски к роману "Райская птица" (будущая "Камера обскура") и среди них один, который сюжетно с "Камерой обскурой" не связан, но связан с ее метасюжетом - с попытками уловить или зафиксировать живую реальность: "Мне говорили, что мои картины неприятны своей безстыдной праздностью, что занимаюсь я только одним: ловлю жизнь на слове, норовлю застать врасплох предметы и людей, пользуюсь слабостью мира, настигаю его как раз тогда, когда он принял неловкую позу, отбросил неприглядную тень, пишу красавицу когда она собирается чихнуть, - т.е. в минуту какой-то безсмысленной сосредоточенности, судорожного ожидания, - образ тем более нелепый, что ничем я не подчеркиваю его и никак не разрешаю. Стеклянныя вещи на моих картинах, - а я чрезвычайно люблю стекло и все на стекло похожее, - танины ногти скажем или крышу после дождя, - производили на моих зоилов впечатление высокомерной насмешки - трудно объяснить, - но это так. - среди моих работ есть например окно, - синее, ночное, превращенное внешней темнотой в тусклое зеркало и отразившее часть освещенного стола - больше ничего, - так вот это <отраженье> представлялось им почему-то холодным развратным обманом, между тем как это есть в худшем случае обман оптический. Но вот что совершенно примирило меня с ними, что возбудило во мне чувство лукавого удовлетворения: никто из них не мог усумниться в том, что это действительно отраженье предмета находящагося где-то по сю сторону окна, в подразумеваемой комнате, - а не блеск предмета находящагося по другую сторону стекла и сквозь него просвечивающего..." (The NYPL Berg Collection Nabokov Archive - Miscellaneous 1922-1940. Rayskaya Ptitsa.). Далее говорится о "моих карликах, моих калеках, моем горбуне в ванне" - о "забавных кривыя отраженьях наших природой узаконенных черт". Таким образом, речь идет о принципе "напряженного зрения", дисгармоничности карикатуры как возможности "поймать жизнь на слове". В романе этот приницип воплощает злой художник и талантливый карикатурист Горн: "ему нравилось помогать жизни окарикатуриться" (Набоков 2000, 3: 318). В "Камере обскуре" присутствуют также "уроды и горбуны", которые упоминаются в рукописном наброске. Доктор Ламперт показывает Кречмару рисунки своего сына среди которых - неузнанное Кречмаром изображение Магды: "Горбун вышел лучше",- заметил Кречмар, вернувшись к другому листу, где был изображен бородатый урод, со смело прочерченными морщинами" (там же, 277). Кречмару понравилась наружность Горна: "это чернобровое, белое, как рисовая пудра, лицо, впалые щеки, воспаленные губы, копна мягких черных волос,- урод уродом..." (там же, 319).
Об интересе Набокова к карикатуре свидетельствует следующий факт. В марте 1954 г. Набоковы получили письмо г-жи А. Фореста, написанное по поручению вдовы скончавшегося русского карикатуриста Михаила Александровича Мада, с просьбой переиздать книгу "Chaplin et Jacques" (или в другом месте "Jacques and Chaplin") с карикатурами Мада и стихами (la fable) Набокова. В ответном письме за подписью Веры Набоковой говорится, что стихи были написаны в молодости и теперь, через 30 лет, не удовлетворяют автора, но он не вправе помешать вдове переиздать книгу, особенно если это принесет доход, но просит, чтобы его фамилия не упоминалась и чтобы был указан год первоиздания (Letters, folder 52). Таким образом, соавторство Набокова с Мадом состоялось в середине 20-х гг., но состоялось ли переиздание, неизвестно.
Камера обскура считалась аналогом глаза. Декарт предлагал поместить в отверстие камеры обскуры вместо линзы настоящий глаз, чтобы получить полное впечатление механизма зрения. Она использовалась и в науке, и при обучении художников. В классическом виде камера обскура - устройство для "ловли" живого образа, фиксации живого, ускользающего. Именно таков смысл этого образа у Набокова. Кончеев в "Даре" говорит о том, что "мысль любит занавеску, камеру обскуру" (Набоков 2000, 4: 513) - искусство сравнивается с "добычей живых особей". В "Камере обскуре" Магда настойчиво сопоставляется с ящерицей, змеей ("Кольца у тебя колючие",- говорит Горн. Набоков 2000, 3: 314), что, с одной стороны, вводит мотив инфернальности (Ср. брюсовская инфернальная женщина: "Склонися головкой твоей/ Ко мне на холодную грудь/ И дай по плечам отдохнуть/ Змеям распущенных кудрей/ ... / И я позабуду на миг/ Сомнений безжалостный гнет,/ Пока из кудрей не мелькнет/ Змеи раздвоенный язык" - "Новые грезы"; Русские символисты 1894: 30). Но для Набокова важнее в этом соположении мотив ускользания, неуловимости. Ср.: "Подлинная жизнь, та хитрая, увертливая, мускулистая, как змея, жизнь, жизнь, которую следовало пресечь немедля, находилась где-то в другом месте <...> С необычайной ясностью он представлял себе, как, после его отъезда, она и Горн - оба гибкие, проворные, со страшными лучистыми глазами навыкате,- собирают вещи, как Магда целует Горна, трепеща жалом, извиваясь среди открытых сундуков, как наконец они уезжают, - но куда, куда? Миллион городов, и сплошной мрак" (Набоков 2000, 3: 389).