Соглашаясь с этим утверждением в принципе, нельзя все же не отметить, что “бесхитростной правды” в набоковских интервью несопоставимо меньше, чем “утонченного обмана”. Литературная личность Набокова здесь, конечно же, не раскрывается, зато доминирует игра с представлениями о том, какой она могла бы быть.
Из общей массы набоковских интервью выделяются два, о которых можно с уверенностью сказать, что они полностью сочинены им самим. Мы имеем дело с парадоксальным случаем трансформации диалогического жанра, в котором обе роли исполняются одним и тем же лицом.
Первое из них, данное некоему “анониму”, помещено впервые в “Твердых суждениях” под номером 20 [2, с. 194–196] и предваряется короткой преамбулой: “Нью-йоркская газета, для которой предназначалось это интервью (ответы на поставленные вопросы давались по почте), отказалась его печатать. В приводимой версии вопросы интервьюера опущены или отредактированы” [2, с. 194]. Таким образом, писатель, по сути, признается, что является автором данного текста.
Принято считать, что написать это псевдоинтервью Набокова подтолкнуло испытанное им сильное чувство разочарования от того, сколь ошибочно интерпретировался критикой его роман “Прозрачные вещи” (1972). “Роман был без особого энтузиазма встречен подавляющим большинством рецензентов и раскупался вяло, поэтому Набоков решил (в который раз!) выступить в роли толкователя собственного произведения, объяснив недогадливым и близоруким критикам “его простую и изящную суть”” [7, с. 31]. Кстати, в другой своей публикации тот же критик так характеризует большинство откликов американских рецензентов романа: “…[Они] с большей или меньшей ловкостью маскировали свое непонимание фабулы поверхностными наблюдениями (в частности, о том, что появляющийся где-то в средине романа писатель R . – пародийный двойник самого Набокова), да констатацией того, что в этом романе писатель интересуется чем угодно – смертью, потусторонностью, вопросами литературной техники, – но только не реальной действительностью и живыми людьми. В качестве десерта предлагались экстравагантные интерпретации наугад выбранных тем и образов романа” [1, с. 483–484].
Жанр этого псевдоинтервью критик определяет как “стилизованное авторское предисловие” к “Прозрачным вещам”; его необходимость видится в желании объяснить всем: “пространные рассуждения о том, как надо и как не надо воспринимать [“Прозрачные вещи”], у реального собеседника могли вызвать законное подозрение в том, что автор задним числом хочет восполнить недостатки своего недооцененного творения, а это, в свою очередь, породило бы целый ряд “неудобных” вопросов” [7, с. 32].
Представляется, однако, что псевдоинтервью о “Прозрачных вещах” скорее тяготеет к жанру эссе. Этот небольшой текст содержит всего шесть высказываний мнимого интервьюера, причем лишь два из них оформлены как вопросы. Писатель, по-видимому, испытывает здесь особое наслаждение, устраняя своего собеседника-журналиста (его соучастие в диалоге имитируется), и получает возможность создать идеальное интервью, в котором, кстати, радикально нарушены традиционные правила. Например, интервьюируемый задает вопросы журналисту, а не наоборот.
Создается впечатление, что В. Набоков, по сути, предлагает модель скромного и неназойливого поведения журналиста, имеющего дело с автором сложного игрового текста. Он констатирует наличие в повествовании изощренных структурных форм. “Могу ли я объяснить его простую и изящную суть?” – спрашивает Набоков-автор интервьюера-“анонима”, и, получив ответ: “Разумеется”, – предлагает развернутую интерпретацию различных нюансов своего текста. В частности, он заявляет: “Беспечные рецензенты моей книжицы впадают в заблуждение, предполагая, будто способность видеть вещи насквозь – это профессиональная функция романиста. На самом деле подобное обобщение – не только образец заурядной банальности, но и совершенно неверно. <...> Романист, как и все смертные, чувствует себя на поверхности настоящего более уютно, чем в текучих глубинах прошлого” [2, с. 194–195]. Когда же “аноним” интересуется у барона Адама фон Либрикова (под этим анаграмматическим каламбурным именем В. Набоков вывел себя в “Прозрачных вещах”), чем он теперь занят – романом, мемуарами или тем, что “собирается вновь утереть нос болванам”, писатель выдвигает важный тезис, поясняющий его видение реципиентов собственного творчества: “Мои книги, все мои книги, адресованы не “болванам”, не кретинам, полагающим, будто я обожаю длинные книжные слова латинского происхождения, не полоумным ученым, отыскивающим в моих художественных произведениях сексуальные или религиозные аллегории, а Адаму фон Л., моей семье, нескольким проницательным друзьям и всем чем-то на меня похожим людям, в каких бы глухих уголках мира они ни находились – то ли в кабинках американских библиотек, то ли в глубинах российского кошмара” [2, с. 196].
Таким образом, В. Набоков решительно опровергает суждения тех, кто считает его самодостаточным эстетом, и недвусмысленно сообщает об учете интересов посвященного читателя-сообщника, относящегося к немноголюдному, но особо привлекательному племени подлинных ценителей искусства.
Сколь редки последние, хорошо видно по многочисленным смысловым ошибкам в обоих доступных русскому читателю вариантах перевода данного набоковского псевдоинтервью (хотя к публикации и того, и другого причастны люди, с увлечением осваивающие творчество Набокова). Так, в самом начале ответа на первый вопрос в переводе С. Ильина мы находим: “Тема книги проста – потустороннее разматывание клубка наугад вырванных человеческих судеб” (6, т. 5, с. 597). В антологии “Набоков о Набокове и прочем” в переводе М. Дадяна данный тезис выглядит так: “Его тема – всего лишь производимое из-за кипарисовой запредельности исследование сцепления случайных судеб” [7, с. 357]. Вместе с тем фигурирующее в оригинале “a beyond-the-cypress inquiry ” не имеет ничего общего ни с “потусторонним разматыванием”, ни с “кипарисовой беспредельностью”, так как у английского слова “ cypress ” существует редкое значение “вуаль”, лишний раз подчеркивающее тягу писателя к сознательной игре редкими словами [12, с. 190–198]. То есть в данном случае речь идет о затемненности, размытости прослеживаемых автором человеческих судеб из-за той дымчатой вуали, которая отделяет их от предполагаемого наблюдателя.
В тексте много и других столь же неочевидных для обоих переводчиков (а в принципе – даже и для англоязычных критиков) моментов.
Второе псевдоинтервью, данное “покладистому анониму”, помещено в “Твердых суждениях” под номером 22 и характеризуется Н. Мельниковым как “стилизованный под интервью антипастернаковский памфлет” [7, с. 664]. Писатель “наконец-то решился развернуто высказаться об одном из главных своих литературных соперников, чей роман, попав в октябре 1959 года в американские списки бестселлеров, моментально вытеснил “Лолиту” с первого места” [7, с. 31–32].
Любопытно, что интервью начинается с просьбы “покладистого анонима” прокомментировать две русские книги. Первая из них – “Доктор Живаго”. Далее, формально отвечая на вопрос, В. Набоков формулирует свое отношение к роману Б. Пастернака. Интервью завершается репликой “покладистого анонима”: “Давайте теперь обратимся…” – и далее следует примечание в скобках: “Текст на этом прерывается”. Игровой и мистификационный характер финала очевиден. Оборванная фраза напоминает о хорошо известном Набокову последнем незавершенном предложении “Сентиментального путешествия” Л. Стерна; указание на обрыв текста должно создавать у читателя впечатление, что действительно имелся некий анализ другого русского произведения. Вместе с тем В. Набоков явно хотел высказаться по конкретному вопросу, и, возможно, этот текст – один из немногих подобного рода в практике писателя, чье содержание следует принимать всерьез.
Основной тезис в данном случае сводится к следующему: “Любой мыслящий русский человек увидел бы, что книга пробольшевистская и исторически фальшивая хотя бы потому, что автор игнорирует либеральную революцию весны 1917 года, а его святой доктор принимает с бредовой радостью большевистский coup d’etat [государственный переворот], произошедший семь месяцев спустя, – и все это в полном соответствии с линией партии. Оставив в стороне политику, могу сказать: это жалкая, топорная, мелодраматическая книга, изобилующая банальными ситуациями, адвокатами-сладострастниками, неправдоподобными барышнями и пошлыми совпадениями” [2, с. 206].
Вместе с тем В. Набоков поясняет, почему он не захотел опубликовать в прессе отрицательный отзыв на роман Б. Пастернака. Самая очевидная причина, по его словам, – страх навредить автору. Набоков приветствует факт присуждения Б. Пастернаку Нобелевской премии, так как считает его выдающимся поэтом, но высказывает мнение, что его проза до заданного в лирике уровня не дотягивает.
Справедливости ради следует отметить, что российская критика и литературоведение сегодня весьма энергично восторгаются пастернаковским произведением, компенсируя былую кампанию остервенелой травли, но об объективном анализе соседствующих в нем взлетов и провалов пока говорить не приходится. Набоковский критицизм по отношению к “Доктору Живаго” мог бы внести отрезвление в умы, но, похоже, время еще не пришло. Пока же большинство пишущих стремится доказать, что Набоков завидовал Пастернаку из-за того, что “Доктор Живаго” потеснил “Лолиту” в списке бестселлеров.
Подобного мнения придерживается, например, А.М. Зверев, утверждающий, что такого Набоков спокойно пережить не мог. “Его отзывы о книге Пастернака пропитаны искусственно нагнетаемым отвращением. Чего бы он ни дал, чтобы публично “уничтожить эту ничтожную, мелодраматическую, неумелую книжонку, которой, по моим понятиям, место только в куче отбросов, что бы там ни говорили про пейзажи и про политику”. Он не находил в романе ровным счетом ничего: одни лишь “банальность и провинциальность, столь типичная для советской литературы за последние сорок лет”. <…> И долго еще, вплоть до “Ады”, где фигурирует чувствительный романчик “Страсти доктора Мертваго”, любое сочувственное упоминание о романе вызывало у Набокова негодующий отклик” [13, с. 388–389]. Зверев относится к числу тех критиков, которые, хотя и не видят в полном масштабе Набокова – игрока и мистификатора, никогда не верят ему на слово: “Много раз повторявшиеся Набоковым слова о том, что в литературе для него важен только художественный счет, – слова, и не больше” [там же, с. 390]. Вникая в мотивацию Набокова, надо якобы начинать с “сальеризма”, под чем имеется в виду болезненная нетерпимость к чужому опыту, побуждающая к нравственно неприемлемым поступкам. Набокову случалось “быть чувства мелкого рабом”, он вымещал “ничтожные свои обиды” [13, с. 390–391].