Но бывают названия и другого рода. Такое название просвечивает сквозь книгу, как водяной знак, оно рождается вместе с книгой; автор настолько привыкает к нему за годы, пока растёт стопка написанных страниц, что оно становится частью всего целого". Тема обнаруживает себя так или иначе и в других элементах художественной структуры произведения: в сюжете, образном строе и языке.
Наряду с понятием темы литературоведение охотно пользуется понятием тематики, имея в виду не одну, а совокупность тем, составляющих некое системное, иерархически организованное целое. Обычно главная тема "подпирается" несколькими второстепенными, подчинёнными ей темами. Например, тематика "Слова о полку Игореве", кроме главной темы, манифестированной названием (неважно, в данном случае, оригинальным, авторским или благоприобретённым памятником в течение его многовекового исторического бытия), включает в себя тему родины, тему русской природы, тему воинской доблести, тему любви, тему женской верности, тему семейного счастья, тему свободы и так далее.
Художественное произведение подчиняется закону тематической целостности, согласно которому вся номенклатура тем должна знать своё место в системе: доминирующая тема сквозит во всех образах, эпизодах и сценах, а побочные, второстепенные темы, которым заказано суверенное независимое развитие, дополняют и усиливают её. В результате обеспечивается то, что классицисты называли единством действия, а Н. Чернышевский считал наипервейшим критерием художественности.
Как возникает тема? Источник львиной доли тематики мировой литературы составляет личный опыт писателей. Писатель, понятное дело, живёт среди людей на планете Земля, погружённый в определённую социальную среду, воспитанный в тех или иных национальных и культурных традициях. Он не только наблюдает, исследует жизнь, но и участвует в ней непосредственно как гражданин, как создатель материальных и духовных ценностей, как потребитель, как налогоплательщик, как, в конце концов, обыватель — в нормальном, необидном значении частного лица. Многие происшествия, очевидцем или даже участником которых он был сам, о которых он узнал от близких или посторонних ему людей, из газет, вообще СМИ, откладываются в памяти и составляют основной фонд тематики его произведений.
Тематическое своеобразие творчества того или иного писателя определяется, как правило, его социальной принадлежностью, профессией, обстановкой, бытовыми условиями, в которых он приобрёл свой неповторимый жизненный опыт. Так А. Н. Островский доскональнейше воссоздал в своей драматургии купеческое Замоскворечье, почётным гражданином которого он себя ощущал. Равным образом в художественном мире И. С. Тургенева отразились привычные ему, как помещику, "дворянские гнёзда" российского Черноземья. Профессиональный опыт врачей А. П. Чехова и М. А. Булгакова, конечно, сказался на тематике таких произведений этих писателей, как «Хирургия», «Лошадиная фамилия», «Попрыгунья» и «Дядя Ваня»; «Записки молодого врача», «Собачье сердце», «Мастер и Маргарита». А. И. Куприн, обладавший, по его собственному признанию, двумя с лишним десятками профессий (действительно, чем он только не занимался!), и тематически чрезвычайно разнообразен.
Разумеется, литературное творчество менее всего напоминает работу фотографа: что вижу, то и описываю. Значительное место в нём принадлежит фантазии, когда те или иные жизненные коллизии моделируются "из головы", но по аналогии с наблюдаемой действительностью или другими творческими прецедентами. Здесь важное место принадлежит типу художественного мышления, методу и стилю писателя. Тематические предпочтения реалиста, конечно, базируются на событиях действительного плана, так сказать, реально, объективно сущих. Романтик, напротив, с энтузиазмом строит воображаемые миры, фантазирует, домысливает, пересоздаёт, сталкивает действительность с идеалом, то есть пишет в основном не о том, что есть, а о том, что должно или могло бы быть. Поэтому тематика его произведений по преимуществу не объективна, а субъективна.
Любопытную контрастную пару в этом смысле представляют два таких непохожих писателя, как М. Горький и А. Грин. Примерно аналогичный жизненный опыт, приобретённый ими в юные годы, вылился у первого в реалистические полотна рассказов босяцкого цикла, а у второго в фантастический мираж, в некую полуидеальную, полуреальную вымышленную страну, которой литературоведы присвоили остроумное название «Гринландия».
Ещё один мощный источник тематики составляет сама же литература. Существуют так называемые "вечные темы", наряду с "вечными образами", "бродячими сюжетами" и так далее. Темы из произведений второстепенных, забытых писателей время от времени извлекаются из небытия, заимствуются и тем самым воскрешаются для полнокровной художественной жизни звёздами первой величины (такова, как известно, судьба большинства творений У. Шекспира). Существуют, наконец, темы, которые одни писатели совершенно добровольно уступают другим (например, Пушкин Гоголю).
Тематика литературных произведений нередко задаётся научно-исследовательскими разысканьями их авторов. Так работа Пушкина-историографа над «Историей Пугачёвского бунта» вдохновила его на обращение к той же теме и как беллетриста, в результате появилась «Капитанская дочка». Подобный симбиоз научного и художественного творчества можно наблюдать и в освоении им петровской темы: «Полтава», «История Петра», «Арап Петра Великого», «Медный Всадник», «ПётрI говаривал», «Пир Петра Первого» и так далее. Тематический диапазон творчества Ю. Н. Тынянова почти полностью предопределён его научными интересами как историка русской литературы XVIII–XIXвеков и пушкиниста: «Восковая персона», «Подпоручик Киже», «Смерть Вазир-Мухтара», «Кюхля», «Пушкин». . .
Как и любой другой элемент художественной системы, тема возникает не сама по себе (в изолированном виде она просто не существует!), а в органическом единстве с другими сопредельными ей структурными элементами, прежде всего — с идеей и сюжетом.
2. Идея как выражение авторской тенденции в художественном освещении темы
Устойчивое выражение "идейно-тематическое содержание" настолько привычно и естественно вошло в литературоведческий лексикон, что составляющие его компоненты как две половинки одного неразрывного целого одна без другой, врозь воспринимаются с большим трудом. Отчасти они сосуществуют и в понятии "идейно-тематический замысел", подразумевающем первоначальное ядро, из которого в результате творческого акта развивается феномен литературно-художественного произведения.
Что есть идея? Как и тема, "идея" — обрусевшее греческое слово (idea) с множеством разнообразных значений: "понятие о вещи; умопонятие, представленье, воображенье предмета; умственное изображенье || Мысль, выдумка, изобретенье, вымысел; || намеренье, замысел" (по В. И. Далю). Применительно к учению о литературном произведении, идея — это его первоначальный образ, намёк, зародыш или, когда произведение стало уже свершимся фактом, главная мысль, основополагающий пафос, то есть категория, выражающая авторскую тенденцию в художественном освещении данной темы.
Искусство — не пассивное зеркало, равнодушно отражающее действительность, а "волшебный фонарь", освещающий изображение светом авторской совести, авторского волнения, авторского отношения к предмету, феномен, в конечном итоге преображающий мир в соответствии с идеалом. Изображая, писатель производит интенсивнейшую духовную работу — отбирает, анализирует, обобщает, осмысляет, переживает, соотносит реальное положение вещей с определённым эстетическим идеалом, пропитывает изображение своей личностью. Художественная идея, следовательно, субъективна по определению. Изображая Наташу Ростову, Толстой не может, как ни старается, сдержать любовной улыбки, которая сопровождает героиню на протяжении всего романа. Весь комплекс идей, связанных с ней, пронизан этой нескрываемой пристрастной любовью, откровенной апологией даже не лучших в нравственном отношении её поступков, восхищением её способностью радостно и бесхитростно принимать жизнь, её даром общения, её обаянием, искренностью и непосредственностью.
Другое определяющее свойство художественной идеи — её образность. Здесь проходит граница между художественной и научной идеей. Уже В. Г. Белинский видел принципиальную разницу результатов научного и художественного мышления в том, что учёный, философ мыслит силлогизмами, а художник, поэт — образами, один доказывает, другой показывает, то есть оба идут к постижению истины разными путями.
Художественная идея, как правило, не имеет своего определённого места в произведении. Погружённая в образы, она пронизывает его насквозь, подобно тому, как влага равномерно пропитывает губку, а сок — яблоко. "Я держусь мнения, — утверждал М. Е. Салтыков-Щедрин, — что идея есть душа художественного произведения". Именно так — душа, оживляющая всё тело, а не какой-нибудь особый, пусть даже и самый важный ("руководящий") его орган, допустим, сердце или мозг.
Иначе обстоит дело с идеей в научном трактате, которая формулируется непосредственно как некий итог, промежуточный или конечный вывод в длинной цепи рассуждений, аргументов и умозаключений. Поэтому мы привычно ищем её и находим где-нибудь в конце произведения или его разделов. Конечно, речь идёт не о железном правиле, требующем неукоснительного исполнения, а о доминирующей тенденции. Поэтому возможны и "рокировки" (перестановки), и "миксты" (смешанные случаи). Например, басня и притча зачастую имеют прямо сформулированный идейный итог, так называемую "мораль". Иногда в виде "посылки", общего нравственного суждения, она может предварять развитие аллегорического действия: