теперьздороваюсь, Евгений,
стобойнаэтихберегах.
Пётр более симпатичен Бродскому, чем его антагонист – Ленин, который, “пожалуй, только в двух отношениях был сходен с ПетромI: в знании Европы и в безжалостности” (эссе “Ленинград”). Пётр родствен поэту по способу видеть мир. С точки зрения Бродского, “Пётр провидел город, и более чем город: Россию с лицом, обращённым к миру <...> Он был влюблён в пространство, особенно морское” (там же.)
Бродский определил, откуда у него, как, впрочем, и у всей русской литературы, колыбелью которой, по его мнению, стал Петербург почти сразу после основания, возникло представление о свободе: “Личность в этом городе всегда будет стремиться куда-то в сторону, поскольку пространство, перед ней предстающее, не ограничено и не разграничено землёй. Отсюда – мечта о неограниченной свободе” 3. Конечно, имелась в виду прежде всего свобода духовная.
Именно о духовной свободе, позволяющей человеку гонимому оставаться самим собой, говорил Бродский и в своей Нобелевской лекции, развивая одну из самых важных идей поэмы “Петербургский роман” – о человеке, который “гоним, но всё-таки не изгнан”.
Мировидению Бродского и, вероятно, вообще петербургской поэзии в лучших её проявлениях присущ “вертикальный” взгляд на происходящее: сквозь быт и повседневность проглядывает бытие; произведения, в которых живёт Петербург и в которых “прописаны” петербуржцы, всегда стремятся пробиться к первоначалу, к каким-то высшим точкам бытия человека и мира, что и выводит их из разряда произведений узко-топонимического плана.
К числу именно таких произведений можно отнести и поэму-аллюзию Нонны Слепаковой “Монумент”. По сравнению с “Петербургским романом” Бродского она имеет более явное сюжетное, даже можно сказать, остросюжетное оформление. Сюжет универсальный внутри петербургского текста – герой наедине со стихией наводнения и Монументом, но монумент на этот раз – памятник Ленину у Финляндского вокзала.
Параллели с пушкинской поэмой в “Монументе” настойчивы. Интересно, например, что здесь, как и в поэме Пушкина, имеет место феномен, который можно определить как запрет на прямое называние Петра (в данном случае – Ленина) по имени. Слепакова, как и Пушкин, использует перифразы: “Монумент” – “памятник” – “строитель коммунизма” – “бухгалтер мятежа” – “на Господа восставый” – “делец отважный” – “несостоявшийся присяжный поверенный” – “Медный Пешеход” – “медный Вождь” – “кумир” (ср. у Пушкина: Пётр – “мощный властелин судьбы” – “кумир” – “горделивый истукан” – “Строитель чудотворный” – “грозный царь” – “Всадник Медный // На звонко скачущем коне...”). И.В.Немировский, затрагивая эту тему в своём интересном исследовании о пушкинской поэме, отмечает, что до Пушкина “табуирование имени Петра не имело традиции в русской литературе <...> Запрет на называние имени (и на изображение лица) – важнейший признак сакрального текста (и прежде всего – Библии)” 4. Сакральное начало в пушкинской поэме можно увидеть, в частности, в центральном эпизоде поэмы, рассматривая бунт Евгения как кумироборчество. Это сакральное начало является определяющим и в поэме Нонны Слепаковой.
Задача автора, безусловно, не сводится к перепевам Пушкина; она скорее в попытке представить современному читателю Евгения XX века, запечатлеть героя-современника наедине с веком и мирозданием.
Первая часть поэмы посвящена герою и заканчивается его встречей с Монументом. Евгений, как и его тёзка в XIX веке, оказывается в момент приближающегося наводнения на огромной петербургской площади. Находясь в контексте петербургской повести, он явно осознаёт традиционность и литературность ситуации:
Исладострастиеума,
Какдрожь, Евгенияобъемлет.
Сощурясь, пуговкукрутя
Игубыискрививкапризно,
“Добро, строителькоммунизма!” –
Онговориткакбышутя...
Евгений середины двадцатого столетия “говорит как бы шутя”, в то время как обезумевший пушкинский Евгений, потрясённый потерей Параши, оказавшись перед монументом “мощного властелина судьбы”, бросает вызов Всаднику, “злобно задрожав”. Разница в позициях двух Евгениев очевидна. Герой Слепаковой не столько бросает вызов Монументу, сколько наслаждается пафосом острых и умных словесных построений своего монолога, прислушиваясь к нему как бы со стороны. Его взгляд на мир насквозь пронизан иронией. Современный Евгений проживает свою жизнь и одновременно играет себя. Подробно характеризуется то, как произносит Евгений свой несколько театральный монолог:
Евгенийговорилбезгнева,
Носедкойживостью. Онбыл
Теченьемсвоегонапева
Подхвачен. Исвободноплыл,
Смиренноотдаваясьречи
Ивсёжприслушиваяськней.
Публицистичность речи современного Евгения, обращённой к памятнику Ленина, очевидна:
Ноты, бухгалтермятежа,
Направленнымвоображеньем
Учёливремя, ичерёд, –
Ипротыкающимдвиженьем
Тырукувыбросилвперёд.
Герой говорит, но Ленин остаётся недвижим на своём броневике, хотя погоня всё же начинается. Евгений опять гоним, но не Монументом, а невской водой, разбуженной рукой Того, кто “Балтику побалтывал перстом...”. В петербургской повести появился новый, если можно так выразиться, “персонаж”. Евгений обращается к нему: “О Боже, Боже, пощади!”
Нужно отметить, что если в контексте петербургского мифа Демиург – это прежде всего Пётр, то здесь, как и положено, – Господь.
НуаГосподьсклонилсянадНевой.
Вотьмеподнимвысвечиваласьробко
Исакиязолоченаякнопка,
Авкругнеёщетинились, густы,
Какие-тоиголки: этобыли,
Скорейвсего, антенныилишпили
Вигольникекромешнойтемноты.
Любопытно, что с появлением этого “персонажа” привычная коллизия, построенная на противопоставлении Евгения и Монумента и как будто даже заявленная в начале поэмы, не реализуется. Герой не противостоит Монументу, это противостояние только кажущееся. В двусмысленном, нереальном, преображённом стихией пейзаже самым реальным оказывается Монумент, который и становится спасительным для Евгения:
Новотвершиныпьедестала
ДостигЕвгенийиустало
Приселподбронзовойполой,
Гдевскладкахпыльдесятилетий
Вклубкизакатанадождём...
ГеройнаединесВождём.
Ихдвое, инадними – Третий,
Нитемнезанят, нидругим –
Стихийнымбедствиемодним.
С точки зрения этого Третьего, Евгений и Монумент объединены, они – одно. (В какой-то мере можно, наверно, говорить и о литературной традиции превращения страдающего героя в пародийный памятник своему гонителю: бедный Евгений верхом на льве, Дудкин верхом на Липпанченко в романе А.Белого “Петербург”.) Но принципиально, что в поэме, о которой идёт речь, Евгений не столько кумиро- или тираноборец, сколько богоборец: он противостоит скорее не Монументу, олицетворяющему власть, империю, бездуховную силу подавления, а самому Господу. Это не пушкинский бедный, безумный Евгений с измученной душой, а неприкаянный, не верящий ни в Бога, ни в чёрта (хочется добавить – ни в Вождя) человек с иронией во взгляде и опустошённостью в душе.
Тут, переждавпять-шестьмгновений,
Преодолевгубнуюдрожь,
ВдругусмехнулсямойЕвгений,
“Ха-ха! – сказал. – Ияхорош!
Скемспорю? Смедьюбезответной!
Гдеугнездился? ПодВождём!”
Традиционного оживления статуи так и не происходит. Монумент настолько бесчеловечен, безжизнен, неизменен, догматичен, что ожить, даже для того, чтобы “за речь, лишённую почтенья”, “легко сощёлкнуть” героя “в пучину с пьедестала”, он не может:
Нонеизмененжестметалла:
Теберукойнешевельнуть –
Онауказываетпуть.
Оживление невозможно и потому, что всё произнесённое Евгением – “всего лишь тема, ход сюжетный”, современный Евгений не бросает вызова судьбе в лице статуи, как это было в “Медном Всаднике” и “Каменном Госте” Пушкина. Монумент – это памятник двоим: “Тебе и мне. На том стоим”.
Итак, поэты конца XX века активно обращаются к пушкинскому тексту, трансформируя его сюжетные ходы и образы. Несмотря на это “осовременивание”, главной темой рассмотренных произведений является обращение к Медному Всаднику – монументу Фальконе. Но нельзя не упомянуть и о других “знаковых” бронзовых воплощениях Петра, которые вступают в диалог друг с другом, – вспомним высказывание И.Бродского: “Дух Петра Первого всё ещё куда более ощутим здесь, чем душок позднейших эпох” (“Ленинград”).
Первым своеобразным памятником Петру, породившим множество легенд, можно считать “восковую персону”. По меткому замечанию Кривулина, “восковая персона” предвосхищала вечно живого, залёгшего в мавзолее Ленина – хотя и материал, и замысел Растрелли куда гуманнее...” (“Царь и сфинкс”).
Восковой Пётр готов ожить – не в этом ли легендарном оживании “восковой персоны” таятся отчасти корни сюжета про оживающего Медного Всадника? Так или иначе, Пётр оживал и будучи “восковой персоной”, и воплотившись в “Медный Всадник” (заметим сходство в применении иносказательного, непрямого называния, без имени изображённого лица). И до сих пор “восковая персона” воспринимается с каким-то метафизическим чувством.
Уместно вспомнить стихотворение Елены Шварц “Неугомонный истукан”. Основная коллизия строится опять же на обращении теперь уже героини к “памятнику” (в каком-то смысле “персону” можно так обозначить) – вековому Петру. Стихотворение весьма насыщено фольклорными, петербургскими, мифологическими мотивами: устойчивая мифологема Пётр-Антихрист; смерть Петра, как сказочного Кощея, – в яйце; Петербург, как и задумывал его основатель, – рай, но мёртвый рай; ну и, конечно, восковой Пётр оживает. Мы видим, что душа Петра – это и есть Петербург; разбивается душа Петра – нет Петербурга. Теперь мы понимаем, что “Петербургу быть пусту” – без Петра:
Ятогдаяйцоэтовстенубросала –
Поутрупоезданенашливокзала,
Ирельсывтуманекончилисьвдруг,
ГдецвёлимёрзПетербург.