Многозначность художественной оценки Зилова выражается в множественности финала “Утиной охоты” (отмечено Е.Гушанской; см.: Гушанская Е. Александр Вампилов. Очерк творчества. Л.: Сов. писатель. 1990. С. 178–260). Пьесу завершают три финала. Первый -- попытка самоубийства: Зилов тем самым признаёт, что больше ему нечем жить. Второй -- ссора с друзьями и надежда на новую жизнь, вне привычного окружения: “Речь идёт о жизни, возможно, долгой, возможно, без этих людей”. Оба этих варианта отвергаются Зиловым. Первый -- потому что в нём самом ещё слишком много жизненной энергии. Второй -- потому что этот выход слишком риторичен и мало на чём основан. Остаётся третий, самый многозначный финал: “Плачет он или смеётся, понять невозможно, но его тело долго содрогается, как это бывает при сильном смехе или плаче”, -- неопределённость этой ремарки крайне показательна для поэтики Вампилова: даже в финале пьесы герой остаётся незавершённым, даже сейчас неясно, какова его реакция, он остаётся открытым для выбора. Затем раздаётся телефонный звонок, и Зилов соглашается ехать на утиную охоту вместе с официантом Димой -- несмотря на обнаружившиеся между ними категорические расхождения. Фактически этот финал означает, что Зилов сдаёт последнюю свою ценность -- утиную охоту -- и в будущем последует примеру официанта, учась сбивать уток влёт, или, иначе говоря, постарается научиться извлекать из циничного отношения к жизни максимальные выгоды для себя. Но это лишь один из вариантов интерпретации. Возможность психологического очищения утиной охотой также не перечёркнута этим финалом, недаром после мучительного дождливого дня именно теперь выходит солнце: “К этому моменту дождь за окном прошёл, синеет полоска неба, и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем. Раздаётся телефонный звонок...”
Отказ автора от окончательного и однозначного приговора своему герою был знаком новой эстетики, последовательно замещающей авторскую оценку авторским вопрошанием. (Эта линия будет интенсивно продолжена в поствампиловской драматургии, особенно у В.Славкина, Вл.Арро, Л.Петрушевской.) В своей следующей, и последней, пьесе Вампилов попытался распространить эту “эстетику неопределённости” на совершенно иную сферу: “Прошлым летом в Чулимске” (1972) стала единственным, пожалуй, примером современной трагедии (а не привычной для Вампилова трагикомедии), в которой автор стремился создать позитивную модель поведения. В “Чулимске” Вампилов нарисовал модель ежедневного стоического подвига, найдя в провинциальной глуши, среди всеобщего морального одичания Антигону эпохи безвременья и бездействия.
Через всю пьесу проходит мотив рока, почти античный в своей непреклонности. Он материализован и в нелепой архитектуре старинного купеческого особняка, где разворачивается действие пьесы: бывшему владельцу было предсказано, что он умрёт, как только достроит дом, и купец перестраивал и пристраивал к особняку различные веранды, флигели и мезонины всю жизнь. Этот мотив и в песне, которую распевает Дергачёв на протяжении всей пьесы: “Когда я на почте служил ямщиком...” -- одной из самых “роковых” в русском песенном фольклоре. Этот мотив и в судьбе Дергачёва и Анны Хороших, разлучённых войной и лагерями и встретившихся вновь после того, как Дергачёв был объявлен погибшим, а у Анны был ребёнок от другого. Судьба напоминает о себе и в тот момент, когда нацеленный на Шаманова пистолет в руках Пашки даёт осечку. Этот мотив совсем иной смысл придаёт мелодраматическим случайностям: подслушанным разговорам, перехваченным запискам...
Именно этот роковой фон по-особому окрашивает историю Валентины -- хрупкой девочки, упорно не поддающейся привычной нравственной дикости. Её позиция выражена через символическую деталь: она упорно ремонтирует палисадник, который постоянно ломают идущие в чайную посетители. Обойти палисадник -- труд невелик, но, как отмечает в открывающей пьесу ремарке Вампилов, “по укоренившейся здесь привычке посетители, не утруждая себя “лишним шагом”, ходят прямо через палисадник”. Представляя персонаж, Вампилов кропотливо отмечает, как он идёт: через палисадник или в обход (сама Валентина проходит через палисадник лишь однажды, когда отправляется на танцы с Пашкой, сыном Анны Хороших, говоря: “Это напрасный труд. Надоело...”). Символический смысл этого ремонта ясен и самой Валентине. Именно в разговоре о палисаднике возникает духовный контакт между нею и Шамановым, ещё одним бывшим молодым героем, следователем, убедившимся в непрошибаемости круговой поруки власть предержащих, уехавшим после своего поражения из областного города в глушь, в Чулимск, опустившим руки и мечтающим в свои тридцать с небольшим о пенсии. Скептицизм Шаманова основан на его собственном горьком опыте, он на своей шкуре убедился в бесплодности попыток исправления пороков общества. Но здесь же выясняется и разница позиций Шаманова и Валентины. Дитя “оттепели”, Шаманов надеялся на практический результат своих усилий по борьбе за справедливость -- и оказался раздавлен, когда выяснилось, что восторжествовала несправедливость. Валентина -- из другого, куда более безнадёжного поколения, да и её опыт деревенской жизни отличен от городского идеализма Шаманова. Она чинит палисадник с очень малой надеждой “воздействовать на общественные нравы”, но эта унылая и на первый взгляд бесплодная работа нужна ей самой как выражение её неподчинения порядку вещей.
Шаманов же, сам того искренне не замечая, всегда обходит палисадник. Он опустил руки, но не растворился в атмосфере всеобщего нравственного одичания. Впрочем, он “ходит с другой стороны”, он попал в Чулимск из другого мира, из другой жизни -- и в конце концов, вдохновлённый Валентиной, её доверием и любовью, должен в этот другой мир вернуться.
А вот откуда стойкость и мудрость в Валентине, выросшей в Чулимске и ничего, кроме Чулимска, не знавшей и не видевшей?
Ответ чрезвычайно прост: она такова потому, что она святая.
Таков её рок.
Критики спорили о том, кто виноват в том, что Валентина, не дождавшись Шаманова, ушла на танцы с Пашкой, который её затем изнасиловал? Кашкина ли, перехватившая записку Шаманова о том, что он задерживается? Шаманов ли, слишком медленно возвращавшийся к жизни после своего оцепенения? Или случай, распорядившийся так, что Шаманов отправился искать Валентину не в ту сторону, куда она ушла с Пашкой?
На самом деле “виновата” Валентина, которая услышала, как родная мать называет Пашку “крапивником”, то есть нежеланным, незаконным ребёнком, и как хулиганистый, грубый Пашка плачет. Как святая, Валентина не может не пожалеть Пашку, хотя и понимает, что прогулка с ним на танцы добром не кончится. Таков её рок -- жалеть несчастных, такова её ноша, и она её мужественно на себя взваливает. Финальная сцена пьесы -- когда Валентина, изнасилованная Пашкой и избитая отцом, утром вновь выходит к палисаднику и упорно его ремонтирует (в то время как Шаманов заказывает машину, чтобы ехать в город, где будет суд, на котором он решил-таки выступить) -- доказывает, что происшедшая с ней трагедия не изменила её позиции. Она будет продолжать чинить палисадник, зная теперь, что за святость нужно платить собой, своей болью, и не отказываясь от сделанного выбора.
Главным же орудием рока становится в трагедии Вампилова сила нравственного одичания -- так разворачивается возникший в “Случае с метранпажем” мотив нравственной невменяемости. Палисадник -- всего лишь индикатор этой силы. Эта сила искажает все человеческие чувства и понятия. Так, Анна и Дергачёв любят друг друга и именно поэтому каждый день дерутся; Пашка любит Валентину и потому насилует её; отец Валентины желает добра своей дочери и потому сватает её за тупого и старого “седьмого секретаря” Мечеткина. Лишь немногие сопротивляются этой роковой силе: Валентина, старик Еремеев, который наотрез отказывается подать в суд на предавшую его дочку, да и, пожалуй, Шаманов, который пытается спасти Валентину, убеждая её отца, что она в ту роковую ночь была с ним... Но Шаманов явно слабее Валентины, и его поспешный отъезд на суд выглядит как бегство и почти как предательство Валентины, которая вернула его к жизни и которой сейчас так нужна его поддержка.
Последняя пьеса Вампилова, оказавшись его первым экспериментом в жанре трагедии, несёт на себе следы некой переходности. Определённая условность характера Валентины, притчеобразность мотива палисадника, нагнетание мотивов судьбы -- всё это свидетельствует о том, что в “Чулимске” Вампилов пытался соединить бытовую драму с интеллектуальной, параболической традицией драмы европейского модернизма. Он искал форму, в которой события разворачивались бы в двух планах одновременно: в жизнеподобном мире повседневности и в условном измерении философского спора о самых важных категориях бытия -- добре, зле, свободе, долге, святости.
Причём, как видно по “Чулимску”, Вампилов не пытался дать прямые ответы на все эти вопросы. Он стремился превратить всю пьесу в развёрнутый философский вопрос со множеством возможных ответов (один ответ -- позиция Валентины, другой -- скептицизм Шаманова в начале пьесы, третий -- его же активность в финале, четвёртый -- спокойствие обитателей Чулимска...). В этом смысле драматургия Вампилова выступает как прямая предшественница “постреализма” -- течения, представленного в литературе 80--90-х именами позднего Ю.Трифонова (“Время и место”), С.Довлатова, В.Маканина, Л.Петрушевской, М.Харитонова, А.Дмитриева, Ф.Горенштейна и других, синтезировавшего опыт реализма и постмодернизма и строящего свою картину мира как принципиально амбивалентную, нацеленную на поиски не порядка, а “хаосмоса” -- микропорядков, растворённых в хаосе человеческих судеб, исторических обстоятельств, игры случайности и тому подобного.
Возможно, именно по этому пути пошёл бы и Вампилов, если б роковой топляк не перевернул его лодку на Байкале.