Татьяна Бек
Что такое книга стихотворений — просто сборник, хронологическая вереница или лирический роман в главах со своими сюжетом, композицией, лирическим героем и сквозной мелодией, на которой держится пестрота ритмов, интонаций, строфики и того, что Борис Пастернак называл “темы и вариации” (так он озаглавил свою книгу 1923 года, где перемежались отдельные стихотворения и циклы 1916–1922 годов)? Попытаемся на этот вопрос ответить — разумеется, не исчерпав огромную и с каждой новой книгой расширяющуюся проблему. . . Тот же Пастернак сказал: “Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести — и больше ничего”. При всей экспрессии здесь важен эпитет “кубический”, указующий на то, что хаос духа в книге стихов — при всей стихийности (стих и стихийность, слова-то однокоренные!) — непременно структурируется.
Александр Кушнер, автор первого серьёзного исследования по интересующему нас вопросу (его статья «Книга стихов» была опубликована в журнале «Вопросы литературы» в 1975 году — при переизданиях поэт дополняет её), пишет: “Такова уж в принципе главная особенность книги лирики, что некоторые стихи с ослабленной возможностью самостоятельного существования именно в ней оказываются необходимыми и полноценно живущими. Стихи выручают друг друга, протягивают друг другу руки, перекликаются, перешёптываются, образуют цепь, хоровод, который трудно разорвать. Возникает та общность, то единство, реализуется та сверхзадача, что едва просвечивала при создании каждого из стихотворений. . . ” Образцы стихотворной книги как сознательной композиции, что сродни музыкальной симфонии, на Западе были созданы Гёте и Гейне. В русской же словесности такой первой книгой стихов, представляющей собою единство, стали «Сумерки» Евгения Баратынского, вышедшие в свет в 1842 году, то есть за два года до смерти поэта. Вначале автор намеревался назвать книгу «Сон зимней ночи», но затем остановился на более символическом: сумерки как закат жизни. Единством эту книгу делает и общее посвящение П. Вяземскому, предваряющее сборник, и то, что открывает его стихотворение «Последний поэт», звучащее как манифест, и интенсивная цикличность, с которой поэт подошёл к 26 стихотворениям, составившим «Сумерки». Любопытное наблюдение А. Кушнера: дом Баратынского в Муранове отличается замечательным пространственным решением, и даже мебель, выполненная по личным чертежам поэта, расставлена здесь с чётко выверенной архитектурной фантазией.
Составление книги вообще близко не только музыкальному искусству, но и архитектуре. Возьмём «Вечерние огни» Фета (1891): в их композиции участвовал поэт и философ Владимир Соловьёв, которому автор с благодарностью надписал своё издание как “зодчему этой книги”. И впрямь «Вечерние огни» с небывалым тщанием разбиты на разделы (заметим: принцип деления то жанровый, то тематический) — «Элегии и думы», «Море», «Снега», «Весна», «Мелодии», «Разные стихотворения», «Послания», «Переводы». Кстати, среди переводов мы найдём изумительные фетовские переложения из уже помянутого нами Гёте, Шиллера, Катулла, Овидия, Саади и восторженно встреченные Львом Толстым “песни кавказских горцев” — само включение раздела переводов в книгу оригинальных стихотворений на равных с ними правах было знаменательным для утверждения поэтического перевода как высокого искусства. Это к тому, как разделы и циклы внутри поэтической книги взаимообогащают друг друга. Важнейшим моментом для упрочения книги стихов как цельности является и общее предисловие — или от автора, или от его современника (перелетев на век вперёд, отметим, что предисловие И. Бродского к одной из книг Е. Рейна стало ключом к поэтике “элегического урбаниста”, как назвал нобелевский лауреат своего учителя-мэтра). . . А если — вспять, то Фет четвёртый выпуск «Вечерних огней» открыл обращением к читателю. “Раскрывая небольшое окошечко четвёртого выпуска в крайне ограниченном числе экземпляров, — пишет поэт в конце преамбулы, — мы только желаем сказать друзьям, что всегда рады их встретить и что за нашим окном вечерние огни ещё не погасли окончательно”. Как видим, параллель между книгой стихотворений и домом (с окнами — понимай: с выходом к читателю) неслучайна и может проводиться постоянно. И снова — кстати: если опять позволить себе перелёт через почти столетие, то образ выхода книги к читателю словно бы через окно мы обнаружим у Олега Чухонцева. Вторую книгу стихотворений (М. , 1983) он назвал «Слуховое окно», предварив её не без горькой иронии эпиграфом из Владимира Даля, из его «Толкового словаря»: “Слух в кровле, слуховое окно, хотя тут нечего слушать”. . . Насколько это окно, сквозь которое нечего слушать, пессимистичнее фетовского “небольшого окошечка”, за коим вечерние огни не погасли окончательно! Как тут не сопоставить отдалённые даты выхода книг: 1891-й. . . 1983-й. . .
С архитектурой дома сопоставима концепция многих книг в русской поэзии. Например, Евгений Рейн свой недавний томик назвал «Балкон» (1998): символ и урбанистический, и элегически воздушный, и экстравертный — человек выходит на балкон, не покидая своего приватного жилья, но и при этом раздвигая рамки-стены, — к пространству, на улицу, во двор, к читателю. В нашей беседе с Рейном (читайте «Вопросы литературы», № 5, 2002) я спросила, чем он руководствуется, составляя очередной сборник, и вообще, что такое стихотворная книга. Рейн ответил: “По-моему, книга стихов — это не полиграфическое и не книготорговое понятие. Это большой цикл. Циклы в русской поэзии повелись давно, с ХIХ века. Фет, Блок, Вячеслав Иванов, но прежде всего Анненский. Они все мыслили и писали циклами, книгами. Впрочем, так было не только у русских поэтов. Когда Мандельштам написал свои армянские стихи, он их прочёл Егише Чаренцу (был такой замечательный армянский поэт, которого застрелил лично Берия), и тот сказал Мандельштаму: «Из вас лезет книга. . . »”
Тут мы Рейна прервём (чтобы потом вернуться к нему ещё) и задержимся на его оговорке: “но прежде всего Анненский”. И впрямь, размышляя о книге стихов как об уникальном — наравне с поэмой или с лирическим романом — жанре, никак нельзя миновать «Кипарисовый ларец» Иннокентия Анненского. Впервые в основном составленный самим поэтом, но доведённый до издания его сыном сборник вышел в свет в 1910 году, после безвременной кончины автора. О том, сколь ответственно подходил отец к конструированию книги именно как цельного текста, В. Кривич рассказал в позднейших воспоминаниях: “Собрав свою книгу для «Грифа» вчерне, Анненский передал мне весь рукописный материал «Ларца». . . вместе с указанием относительно распределения и плана сборника, прося подготовить книгу для окончательного её просмотра, и. . . скончался в тот самый вечер, почти в тот самый час, когда я начал порученную мне работу”. Далее читаем: “Вчерне книга стихов эта планировалась уже не раз, но окончательное конструирование сборника всё как-то затягивалось. Некоторые стихи надо было заново переписать, некоторые сверить, кое-что перераспределить, на этот счёт мы говорили с отцом много, и я имел все нужные указания”. Планирование, конструирование, перераспределение — именно эти, связанные с архитектоникой слова являются наиболее существенными для В. Кривича, исполнявшего творческую волю отца. Название книги принадлежало самому И. Анненскому: тетради с автографами стихотворений поэт хранил в кипарисовой шкатулке. Современники описывают её так: “Это полированная, замыкающаяся шкатулка из кипарисового дерева с вензелем на крышке, где хранились (и сохраняются ныне) цветные кожаные тетради стихов последних лет”. Кроме того, название книги Анненского, безусловно, перекликается со стихотворением «Сандаловая шкатулка» французского поэта Шарля Кро, которого Анненский переводил. Вся книга «Кипарисовый ларец» делится на “трилистники” («Трилистник соблазна», «Трилистник сентиментальный» и прочее), к которым примыкают в качестве поэтических глав «Складни» и «Размётанные листы», и, пожалуй, не было и нет в русской лирике другой — столь прочной — книги стихотворений, как эта.
Хочется подчеркнуть, что подобная — по “трилистникам” ли, по разделам ли, по главкам или циклам — композиция вовсе не является универсальной для книги стихотворений. Есть поэты, которые, составляя книгу, руководствуются перепадами ритма, стремясь к тому, чтобы стихи, написанные в одном размере, не соседствовали. Иные (например, Е. Винокуров, который некогда делился с нами, молодыми стихотворцами, своими “тайнами ремесла”) ориентируются только на последовательную хронологию, одно за другим, как оно писалось. . . Встречаются и книги с обратной хронологией: например, современный поэт Олег Хлебников выпустил недавно сборник «Жёсткий диск», где стихи идут от последних к самым ранним, и это напоминает фотоальбом, чей хозяин на первых страницах — неюный муж, а к концу альбома — младенец. Я знала литературного редактора, который по-советски давил на авторов: “Стихи должны идти вне логики, как попало, лишь бы не слипались. . . ” А ещё в советские, подцензурные времена существовал издательский термин “паровоз” (когда я спросила студентов Литинститута, что это такое, ни один, слава Богу, этого нынче не знал): книгу самых что ни на есть лирических стихотворений рекомендовалось начать с правоверно патриотического стихотворения-манифеста. Но это обстоятельства конъюнктурные. . . Если же о подходе творческом, то опять же Евгений Рейн признаётся: “Я составляю книгу как пасьянс — по каким-то ассоциациям, интуитивно”. А поэт Дмитрий Сухарев сказал мне, что составление книги стихотворений — процесс для него тяжкий, если не противоестественный. “Я слишком высоко ставлю независимость отдельного стихотворения, — заявил он, — у которого есть своя самостоятельная и замкнутая в себя поэтика, свои законы и своя завершённость. Я — поэт антикниги”. При этом тот же Сухарев свою последнюю книгу «Холмы» (Иерусалим, 2001) выстроил, разведя стихи разных лет по четырём разделам: первый — стихи минувших десяти-двенадцати лет, второй — стихи, оказавшиеся песнями, третий — стихи, не вошедшие в предыдущие сборники, четвёртый — “подборка прикладных вещиц, песен и песенок, которые сочинялись для спектаклей”. Словом, каждое стихотворение — независимо, но и они могут быть собраны компаниями, как говорится, по интересам.