В новой редакции "Нашествия" Ольга говорит брату:
"Но верь мне, Федор, не только от стыда и страха молчали мы. Есть такое, чего нельзя узнать во всем разбеге, чтобы не разбиться, не сойти с ума. Иное знание разъедает душу... самое железо точит (шепотом). А нам нельзя, никак нельзя сегодня. Значит, история, как порох, иногда сильнее те, кто его делает".
В этих словах - ключ и к авторской позиции.
К такому пониманию, по сути дела, приходит и Федор, принимая, по верному наблюдению С.Шерлаимовой, высший смысл порядка Колесникова, и прощает ему (порядку) несправедливость по отношению к себе. Внутренняя связь Колесникова и Федора как народных мстителей подчеркивается тем, что первым слова "добро пожаловать", ставшие, как уже сказано выше, лейтмотивом пьесы, впервые произносит Федор в разговоре с Колесниковым:
Федор: Вот вы обронили давеча, что остаетесь в городе. Разумеется, с группкой верных людей. Как говорится - добро пожаловать, немецкие друзья, на русскую рогатину.
Однако здесь - в признании порядка - не все так просто. Когда партизаны принимали героя в свою семью, то самый ход и смысл сцены напоминает "нравственную инквизицию", а имя Колесникова становится фетишем.. Люди, привыкшие ко всеобщей подозрительности, вначале сомневаются в праве Федора, которого Колесников побоялся принять в свой отряд, взять имя Колесникова (праве, подчеркнем, оплаченном собственной жизнью). Им надобно "заседание провесть" и донимать обреченного на смерть вопросом, почему он поступил именно так:
Татаров: А ты не из обиды Колесниковым стал? Не хочешь, дескать, живого приятеля, примешь мертвым. Полюбуйся, мол, из папашина окошка, как я на качелках за тебя покачиваюсь... Так нам таких не надо!
Едва угадываемая гротескность проступает в картине "голосования", сопровождаемого репликой Старика, - голосом народного сознания: "В герои не просятся... Туды самовольно вступают". Жестокую неправду, происходящего в подвале, понимает и сам Федор: "Я протянул вам жизнь и расписки в получении не требую".
Философский аспект образа Федора
Литература военных лет, прежде всего романистическая проза Л.Соловьева, Н.Тихонова, Б.Лавренева изображала подвиг как прямое действие, нередко имеющее субъективно-эмоциональную мотивировку. Здесь и вдруг пришедшее чувство предельного восторга самопожертвования, и отрешенность человека от самого себя. Есть такая трактовка и в романтической по тональности повести Леонова "Взятие Великошумска" (1944) о ратных днях 203-й танковой бригады. Потрясающи страницы о гибели танкистов Соболькова и Обрядина, они завершаются авторским реквиемом:
"...Герой, выполняющий долг, не боится ничего на свете, кроме забвения. Но ему не страшно и оно, когда подвиг его перерастает размеры долга. Тогда он сам вступает в сердце и разум народа, родит подражанье тысяч, и вместе с ними, как скала, меняет русло исторической реки, становится частицей национального характера. Таков был подвиг двести третьей".
Но в пьесе "Нашествие" автор выступил в присущей ему роли писателя философского склада. Подвиг Федора Таланова непосредственно в сценическом действии не воссоздан, а раскрывается как поступок в бахтинском смысле "отречения от себя или самоотречения". Говоря словами М.М.Бахтина из его "Философии поступка", поступок Федора "расколот на объективное смысловое содержание и субъективный процесс свершения". Этот последний можно определить как путь героя от "я - для - себя" к "я - для - другого", и он волею писателя проложен через обстоятельства почти экспериментальные. Помимо того душевного надлома, который, естественно, испытывает Федор, оказавшись в атмосфере недоверия и вынужденной лжи. в пьесе есть и некоторая изначальная противопоставленность его семье, когда он это недоверие и ложь еще ощутить не мог. И нетерпеливая интонация, с какой не дает он матери повесить его пальто, и то, что он ставит его "торчком на полу", и как здоровается с Демидьевной ("А постарела нянька. Не скувырнулась еще?") показывает его отчужденность от близких людей. В дальнейшем он тем более бравирует своим положением изгоя, фиглярничает, усугубляя мучительные психологические коллизии (в этом Леонов следует традициям Достоевского). Критика военных лет не без оснований видела во внутренней драме Федора расплату за индивидуализм и эгоизм (тем более, что истинные ее причины тогда не могли быть прояснены). Но и в современных изданиях можно встретить такие эпитеты в адрес героя, как "отщепенец", человек с "заскорузлой душой". Думается, такая категоричность не может быть ключом к характеру героя драмы философской. Его путь от "я - для - себя" к "я - для - других" достигает кульминации подвига, отраженного в саморефлексии: "Просто спеклось все во мне... после Аниски. Я себя не помнил, вот",- говорит Федор.
"Нашествие" как социально-психологическая драма
Леонов-драматург - подлинный мастер социально-психологической драмы. Современная критика, обращаясь к образу Анны Николаевны, нередко полагает, что драматург лишил ее материнских чувств, показал "потрясающую глухоту матери!". В леоновском тексте - иное. В самом начале действия, когда зритель впервые видит Таланову, она пишет Федору письмо (даже не надеясь получить ответ). Она помнит, что Федора с ними нет "три года уже... и восемь дней. Сегодня девятый пошел" (т.е., буквально, считает дни разлуки). Достаточно малейшего повода в разговоре, чтобы она тотчас вспомнила о сыне:
Анна Николаевна: Ломтево! Там Иван Тихонович работу начинал. Федя родился, на каникулы туда приезжал.
Вспомним, наконец, как готовится она к встрече с сыном, узнав от растерянной дочери, что та видела Федора в городе. И вот из передней слышен (цитируем авторскую ремарку) ее "слабый стонущий вскрик. Так может только мать". Тем сильнее впечатляют сцены, где действительно проявляется отчуждение матери, и это сознательный "пережим" автора, который показал деформирование естественных человеческих чувств в тоталитарном обществе, когда близкие и любящие люди отрекались друг от друга или просто не хотели понять тех, на кого наезжала репрессивная государственная машина. И об этом Леоновым было сказано еще в 1942 г. - свидетельство о духовном противостоянии писателя тоталитаризму. Автор "Нашествия" (как и "Метели") верил в то, что истинный гуманизм несовместим с мрачной подозрительностью, злобным недоверием к человеку.
Но было в редакции 1942 г. и то, что навязывалось художнику "кураторами" литературы - лобовой, плакатный финал. Настойчивые "советы" подействовали на писателя, которому "представилось тогда, что наступило время прямого действия взамен бокового отраженного показа событий". Увидев повешенного сына, Анна Николаевна, как сказано в ремарке, "во всю силу боли своей" склоняется к плечу дочери, но произносит неподобающие трагической ситуации слова:
- Он вернулся, он мой, он с нами...
Автору этих строк от самого Леонова довелось слышать сетования на фальшь заключительных слов, которые, однако, пришлись ко двору критике военных лет. Она увидела в них "апофеоз Анны Талановой": "Способна на величайшее самопожертвование и огромное волевое напряжение". В финале последней редакции мать на сцене не появляется. Только на вопрос Ольги: "Она уже видела?". Колесников отвечает: "Да..." "Как эхо" (ремарка) звучат повторенные за Колесниковым последние слова Ольги о "великой" победе, оплаченной такой дорогой ценой.
Как видим, пьесе "Нашествие", как и другим драматургическим произведениям Л.Леонова свойственны особые "косвенные" пути раскрытия психологии героев (из-за чего леоновские пьесы нередко считались не сценичными, но на деле требуют соответствующих режиссерских и актерских решений).
Своеобразие соцреализма Леонова
Леонова называли мастером социалистического реализма, и это соответствует действительности. Опираясь на традиции русской классики, прежде всего Достоевского, он реализовал и многие принципы "нового метода", особенно в изображении героя и его взаимоотношений со средой. А.Синявский, приведя в пример сцену допроса Поли из романа Л.Леонова конца 50-х г.г. "Русский лес", подчеркнул неизменяемость, определенность, прямолинейность героини: "С точки зрения здравого смысла поведение Поли может показаться глупостью. Но оно исполнено огромного религиозного и эстетического значения. Ни при каких условиях даже для пользы дела положительный герой не смеет казаться отрицательным. Даже перед врагом, которого нужно перехитрить, обмануть, он обязан продемонстрировать свои положительные свойства" (25а; 440-441). И здесь, на наш взгляд, надо различать художественно воплощенный стереотип поведения героя и авторское к нему отношение. Если в большинстве малохудожественных произведений автор подавал своего героя ничтоже сумняшеся, то в несобственно прямой речи Леонова по отношению к своей любимой героине звучит едва уловимая добрая ирония. Ключ к пониманию образа Поли был дан в первых строках романа, когда героиня размышляет о причинах того, что ее подруги не оказалось на перроне и пребывает в уверенности, что с девушкой не может ничего случиться "в нашей советской стране". Легко представить себе, как такая типично "совковая" ментальность героини была бы разоблачена в современной "другой" прозе. Но вспомним Довженко: двое смотрят вниз: один видит лужу, другой звезды - что кому.
И в то же время именно в творчестве Л.Леонова явственно проступает скрытая рефлексия, в отсутствии которой упрекали авторов соцреализма. Эта рефлексия была уже подчеркнута нами не только в философских, но и в социально-художественных пластах "Дороги на Океан", "Нашествии"; она присутствует в "Evgenii Ivanovne" и "Метели", которые в советские времена не могли дойти до читателя и зрителя. Такая рефлексия и огромный талант художника слова выделяют творчество Леонова из общего потока соцреалистической литературы 30-х-50-х г.г. Не имея возможности анализировать леоновский "Русский лес" (1953), получивший оценку во многих трудах, отсылаем читателя к одной из последних статей, где своеобразие философского романа Леонова рассматривается в свете ремифилогизации как культурной доминанты мировой литературы ХХ века. Сущность человеческого бытия, пути самореализации человека в социуме и универсуме в "Русском лесе" раскрывается в системе мифопоэтики, и мифологема леса составляет доминанту национального образа мира (16а; 4-16).