сердца и так далее. Во многом с этими мнениями совпадает самоощущение и
самооценка Онегина, особенно после дуэли и отъезда. И вот, оказывается, все
ошиблись, в том числе и сам герой. Об Елецком в «Цыганке» Баратынского
(обрисованном в значительной степени в отталкивании от Онегина), перед вспышкой
его чувства к Вере Волховской, сказано: “Елецкий битву проиграл, // Но,
побеждённый, спас он знамя // И пред самим собой не пал”. Онегин обнаружил не
меньшую силу и энергию чувств, хотя никаких речей о спасённом “знамени” и так
далее ни повествователь, ни его персонаж не произносят. По представлениям об
истинной художественности превращение должно быть мотивировано, предуказано –
хотя бы пунктиром, намёком. В пушкинском романе оно дано немотивированно, но,
впрочем, без аффектации.
3.
Поэтические принципы романа нашли самое полное выражение в его повествовании.
Напомню, что всё многообразие повествовательных вариантов, согласно квалификации
немецкого исследователя К.Штанцеля, может быть сведено к трём формам, или
ситуациям. Прежде всего, ситуация дистанцирования (название, конечно, условное),
когда повествователь (фигурирующий как “Я”, “МЫ” или же вообще не имеющий
никакого обозначения) не участвует в действии и не имеет никаких контактов с
персонажами. Соответственно его точка наблюдения внеположена художественному
миру, равно как и его знание, независимо от объёма последнего (это может быть
полное знание, частичное, весьма смутное и так далее). Далее – ситуация
рассказывания от лица “Я”, Ich-Erzдhlsituation. Обозначение ещё более условное
и, может быть, не слишком удачное: эта ситуация характеризуется не столько
наличием “Я” (которое может присутствовать и в ситуации дистанцирования),
сколько участием повествователя в действии, его контактами с персонажами
(независимо от степени этого участия и этих контактов). Соответственно его точка
наблюдения и знание обусловлены находимостью внутри художественного мира.
Наконец – нейтральная ситуация (название тоже не очень корректное):
повествование ведётся от лица автора, находящегося вне изображаемых событий, но
из перспективы персонажа (всецело или в значительной части), привязано к его
мироощущению, способу мысли, особенностям речи и т.д. (так обстоит дело в «Мадам
Бовари» Флобера, «Смерти Вергилия» Броха, во многих произведениях Кафки и так
далее).
Прежде чем вернуться к пушкинскому роману, напомним ещё о том, что повествование
может различаться и по отношению к самому акту творчества. В одном случае
рассказ всецело обращён к предлежащему художественному миру; во втором – ещё и к
тому, как рождается само произведение; художественная фантазия направлена на
саму себя, объективируя свои собственные искания и ходы. К этому-то полюсу всё
время тяготеет повествование «Евгения Онегина», где маркируются многие звенья
творческой работы: отказ, вопреки романной традиции, от подробного описания
туалета героя; демонстрация свободы сюжетного выбора ( “У нас теперь не то в
предмете: // Мы лучше поспешим на бал...”); выражение авторских сомнений в своих
изобразительных возможностях (“Изображу ли в картине верной // Уединённый
кабинет...”); фиксирование как бы произвольного перерыва в работе (“...Докончу
после как-нибудь”). Всё это составляло довольно обычный для пушкинской эпохи
спектр стернианства, усвоенного автором «Евгения Онегина» и непосредственно от
английского романиста и, в ещё большей мере, через Байрона с его «Беппо» и
«Дон-Жуаном». Влияние названной традиции подробно освещено В.Шкловским,
В.Жирмунским, немецкой исследовательницей Карлой Хильшер; в последнее время
этого вопроса касался С.А. Кибальник (в книге «Художественная философия
Пушкина», СПб., 1998). Следует лишь осознать тот парадокс, что вся эта
эстетическая система преломилась в произведении, положенном во главу угла
развития русского реализма, на что, впрочем, имелись свои основания, – впрочем,
были правы и сторонники совершенно противоположной точки зрения на «Евгения
Онегина».
Дело в том, что пушкинский роман предстаёт готовым и становящимся в одно и то же
время, он созидается на наших глазах. Читателю дано почувствовать и глубокую
продуманность концепции, долговременность вынашивания “плана”, и сиюминутность,
случайность тех или других решений. “Ошибки” не исправляются, но подобно ложным
сюжетным ходам у Стерна или, скажем, в «Страннике» А.Вельтмана (произведении, к
которому Пушкин проявил большой интерес именно в пору завершения «Евгения
Онегина»), остаются сигналами спонтанной, зафиксированной в своей протяжённости
творческой работы (“Противоречий очень много, // Но их исправить не хочу...”).
Ощущение такое, что вместе с завершённым зданием видятся и неубранные леса. Было
бы весьма неточным говорить о позиции автора, что он уверенно противостоит
материалу: состояние высокого творческого спокойствия и самообладания (“Вперёд,
вперёд, моя исторья!”) соседствует с состоянием, когда он пассивно отдаётся
жизненному потоку. И всё это естественно и органично сосуществует в красках
целого.
А как обстоит дело с отмеченными выше тремя последовательными ситуациями? Может
показаться, что это всецело Ich-Erzдhlsituation: автор выступает в качестве
короткого знакомого своего героя, причём их близость заявлена с первых строк
(“Онегин, добрый мой приятель...”); он встречается с ним в Петербурге и
совместно проводит время (в черновой редакции главы о путешествии Онегина
зафиксирован и вторичный момент их встречи: “Ко мне явился он // Неприглашённым
привиденьем...”). Словом, автор сюжетно входит в художественный мир
произведения, и соответственно повествование ограничено кругозором
непосредственного участника событий. Но в то же время автор обладает
прерогативой объективного знания, доходящего до степени эпического всезнания,
почти такого же объёма, как у Тургенева или Бальзака. Другими словами,
Ich-Erzдhlsituation совмещена с другой ситуацией – ситуацией дистанцирования; и
кроме того, некоторые пассажи выдержаны в стиле нейтральной ситуации, то есть
рассказа от лица повествователя, но с приноровлением к образу мыслей и лексике
персонажа (Онегина и особенно Ленского), что достигается использованием
несобственно-прямой речи (немцы называют её более точно – “Erlebte Rede”,
“пережитая речь”). При этом момент совмещения всех трёх ситуаций никак не
оговаривается, не мотивируется, но в то же время и не подчёркивается. Всё
происходит автоматически, “само собою”.
Поэтому в применении к пушкинскому роману не очень корректны категории “игры” –
игры с сюжетом, игры со стилем и так далее: присутствует собственно лишь её
результат – бесконечная изменяемость и текучесть, но трудно решить, явилось всё
это следствием какого-либо намерения (“игры”) или же просто неосмотрительностью,
упущением, ошибкой памяти, lapsus calami и так далее. Другими словами, не
аффектируется игровая произвольность (ср. в гоголевском «Носе», где дана
действительно игровая мотивировка несовместимости событий: “Но здесь
происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно
ничего не известно”).
По той же причине к манере «Евгения Онегина» не очень подходит излюбленная
формалистами категория “обнажения приёма”: приём не подчеркнут (“не обнажён”),
но и не замаскирован, он просто растворён в тексте. Лишь одно-два места отчасти
могут быть сближены с ситуацией “обнажения приёма” – например, слова о том, что
персонажи романа явились ему, автору, в “смутном сне” и что “даль свободного
романа” он “сквозь магический кристалл ещё неясно различал”. Заявление, которое
могло стать поэтической декларацией (декларацией свободы и “капризности”
вымысла), подано без какой-либо аффектации, в русле “творческой истории”
произведения. Неслучайно Н.И. Надеждин расценил эти слова как обмолвку,
невольное признание, служащее уликой против поэта: мол, он сам проговорился, что
не имел чёткого плана, но ведь не так создаются великие произведения!
Симптоматично восприятие «Евгения Онегина» Белинским в период так называемого
“примирения с действительностью”, точнее – по выходе из этой полосы. Белинский
приобщает к пушкинскому роману Николая Бакунина (брата Михаила Бакунина): “Я
обратил его внимание на эту бесконечную грусть, как основной элемент поэзии
Пушкина, на этот гармонический вопль мирового страдания, поднятого на себя
русским Атлантом, потом я обратил его внимание на эти переливы и быстрые
переходы ощущений, на эти беспрестанные и торжественные выходы из грусти в
широкие размёты души могучей, здоровой и нормальной, а от них снова переходы в
неумолкающее гармоническое рыдание мирового страдания”. Действительно, “переходы
и переливы” играют в «Евгении Онегине» доминирующую роль, становясь чуть ли не
главным его мотивом и, может быть, “сверхгероем”.
Формулой стиля «Евгения Онегина» служат его завершающие строки (блажен, “кто не
дочёл её романа // И вдруг умел расстаться с ним, // Как я с Онегиным моим”).
Это звучит как расставание с персонажем, с “Онегиным моим”, детищем
художественной воли и воображения; но в то же время и как с человеком реальным –
двойственность, подкрепляемая прямым и метафорическим употреблением слова роман
(“...не дочёл её романа”, то есть романа жизни). Впрочем, это больше чем формула
стиля: само значение жизни в художественном мире романа непостоянно; с одной
стороны, она почти призрак, “сон”, нечто мелкое и малоценное (“Её ничтожность
разумею // И мало к ней привязан я...”); с другой – она единственна, незаменима,