Метатекстовая природа «Евгения Онегина» многократно обсуждалась исследователями. В данном случае хотелось бы обратить внимание на то, что «метароманность» не в последнюю очередь обусловлена своеобразной «дневниковой» природой повествования. Именно дневник (едва ли не в большей мере, чем даже лирика) обеспечивает доминирование автора над описываемой реальностью, позволяет резко менять точку зрения на тот или иной феномен («принцип противоречий», сказывающийся прежде всего на отношении к заглавному герою), может надолго оставляться, предполагает сильные умолчания, частые ретроспекции и домашнюю семантику, наконец, мыслится текстом принципиально незавершенным: дневник может быть оборван либо смертью пишущего, либо его волевым решением. «Евгений Онегин» и был своеобразным пушкинским «дневником», что обусловило его качественное отличие от остальных сочинений поэта. При этом «дневниковая» природа текста не требовала последовательной манифестации. Предполагая (не исключено, что с колебаниями) обнародование «романа в стихах», Пушкин «маскирует» его под повествование «обычное», то есть имеющее сюжет и развязку. Скрытая («дневниковая») и открытая («сюжетная») установка образуют еще одно значимое противоречие.
При этом немаловажно, что уже первая строфа романа намечает вполне определенную перспективу. Кода размышлений героя - «Когда же чорт возьмет тебя» (5) - предполагает ассоциацию с романом Ч.Р. Метьюрина «Мельмот-скиталец»: герой иронически самоуподобляется Мельмоту-племяннику, отправляющемуся к одру дяди; в дальнейшем герой Пушкина будет несколько раз именоваться «Мельмотом» (т. е. сопоставляться уже не с племянником-свидетелем, но демоническим персонажем Метьюрина [ 11]). «Мельмотовский» (заданный именем) код был весьма важен для последующего движения романа. С одной стороны, он позволял автору варьировать отношение к герою. Его демонизм то представал модной маской, «пародией» (здесь зачин романа корреспондирует, прежде всего, с седьмой главой и тем, что дошло до нас от первоначальной главы восьмой, «Странствие»), то обретал черты серьезные (сон Татьяны, тесно связанный с пушкинским интересом к народной трактовке разбойника-оборотня; в некоторых работах Ю.М. Лотман высказывал осторожные предположения о превращении Онегина в волжского разбойничьего атамана - в устных выступлениях ученого идея эта развертывалась более смело и отчетливо [ 12]). Нас, однако, в данном случае интересует другой поворот проблемы. Упомянув Мельмота, Пушкин указывает на возможность развязки и окончания того самого сочинения, что мыслится им (см. выше) не предполагающим завершения.
Подобная композиционная двойственность, как представляется, восходит к вполне определенному образцу - Байронову «Дон-Жуану». Связь «Евгения Онегина» с поэмой Байрона констатируется Пушкиным уже в письме к Вяземскому от 4 ноября 1823 года: «Вроде "Дон-Жуана" - о печати и думать нечего» [ 13]. Поэма Байрона не окончена, а в написанной своей части знакома Пушкину не целиком. 24 марта 1825 (то есть полтора года спустя) Пушкин сообщал А.А. Бестужеву, что читал лишь первые пять песен «Дон-Жуана» [ 14], то есть первую и вторую (опубликованы в июле 1819), и третью, четвертую, пятую (опубликованы в августе 1821). Как известно, за этими двумя подачами последовал долгий перерыв - завершив в конце ноября 1820 пятую песнь, Байрон едва не бросил «Дон-Жуана»; работа над поэмой возобновилась в июне 1822, а через год с небольшим (июль 1823) были опубликованы шестая, седьмая и восьмая песни. Байроновская работа над «Дон-Жуаном» совсем не похожа на пушкинское писание «свободного романа» - она как раз отличалась редкостной интенсивностью (с июня 1822 по май 1823 Байрон написал 11 песен и начало следующей, семнадцатой, что осталась неоконченной; самая короткая из них - девятая - состоит из 85 октав, то есть 680 строк). Однако начинающий «Евгения Онегина» Пушкин не мог знать о таком развитии творческой истории «Дон-Жуана»: он видел свободное, изобилующее отступлениями, говорливое повествование, что доходит до читателя порциями, подчиняясь авторскому своеволию (значимость почти двухгодичного перерыва между пятой и следующими песнями). Ясно, что такое повествование читалось Пушкиным как «открытое» (особенно на фоне жестко структурированных восточных поэм). И все же «Дон-Жуан» мог - в любой момент - обрести вполне определенный сюжетный итог: Байрон не только взял в герои персонажа общеизвестной легенды, но и счел нужным напомнить о ней в первой же октаве первой песни: «Ведь он, наш старый друг, в расцвете сил / Со сцены прямо к черту угодил» [ 15].
Любопытно не только чертыхание (ср. у Пушкина), но и сочетание «открытости» с неотменяемым финалом (инфернальным, как и в случае Мельмота-Онегина). Байроновский герой вроде бы и не похож на своего прототипа из легенды, но в то же время неслучайно носит имя, рождающее четкие ассоциации. Пушкинский «мельмотовский» ход был тонко соотнесен с байроновским - специально оговоренным - выбором в герои Дон-Жуана.
Здесь примечательны два обстоятельства. Во-первых, Пушкин, демонстративно начиная роман монологом героя, подчиняется Горациеву правилу (знаменитое In medias res), специально оспоренному Байроном в 6-7 строфах первой песни, однако дальше он - вполне по Байрону («Мой метод начинать всегда с начала» [ 16]) - обращается к предыстории (отец, воспитание, «досюжетное» бытие героя - то, что все это изложено гораздо лаконичнее, чем у Байрона, нас не должно смущать; установка на краткость и семантическую сгущенность для Пушкина неизменна в любом жанре). То есть и знаково дистанцируясь от Байрона, Пушкин, по сути, вышивает узор по его канве.
Во-вторых, сквозь Онегина-Мельмота явно проглядывает Онегин-Жуан. Метьюриновские мотивы должны были прикрыть замысел, возникновение которого легко объяснимо, - Пушкин, одушевленный байроновской идеей, примеривался к сюжету о русском Дон-Жуане. В первой главе специально акцентируется «гениальность» Онегина в «науке страсти нежной» (8), которой посвящены 4 строфы (VIII, X, XI, XII); как известно, в черновых рукописях (221-226) эта тема разрабатывалась еще подробнее (ср. в окончательной редакции обозначение цифрами пропущенных строф IX, XIII, XIV). «Дон-жуановский» ореол оказывается важным и в дальнейшем. Сперва негативно - Онегин, нарушая ожидания как героини, так и читателей, реагирует на признание Татьяны «антилитературным» образом, ведет себя как корректный джентльмен. Затем прямо - провокативное ухаживание за Ольгой на именинах Татьяны (разумеется, Онегин «поклялся Ленского взбесить / И уж порядком отомстить» - 111, однако избирает он для своей мести именно «дон-жуановскую» методу).
«Дон-жуановский» след заставляет внести некоторые коррективы в устоявшиеся представления о движении пушкинского замысла. При первом печатном издании главы шестой (1828) за текстом следовал список опечаток, предваренный авторским примечанием: «В продолжении издания I части Евгения Онегина вкралось в нее несколько значительных ошибок...» (639), закрывалась же книга словами: «Конец первой части» (641). Таким образом Пушкин дважды указал на то, что шесть глав составляют целое - первую часть. Естественно, что как первые читатели, так и исследователи предполагали, что Пушкин намеревается (намеревался) написать еще шесть глав. Не оспаривая этого предположения, заметим, что никакими конкретными данными о материале гипотетических глав мы не располагаем - нам известно лишь то, что так или иначе вошло в окончательный состав романа. Привязанность материала так называемой «десятой главы» (исключая, вероятно, некоторые совершенно неподцензурные строки, статус которых неясен вовсе [ 17]) к первоначальной восьмой главе («Странствие») убедительно доказана И.М. Дьяконовым [ 18]. Гораздо менее достоверными кажутся весьма смутные (что само по себе характерно) предположения того же исследователя о «каких-то событиях, связанных (может быть, косвенно, имея в виду надежды на опубликование) с декабрьским движением», из которых должно было бы «вытекать» «роковое расставание Онегина с Татьяной» [ 19]. Гипотетичны и упоминавшиеся выше соображения Ю.М. Лотмана о «разбойничьем» эпизоде в судьбе Онегина. Даже если мы признаем догадку Ю.М. Лотмана основательной (что, на наш взгляд, хорошо бы согласовывалось с загадочным сном Татьяны), трудно предположить, что такой сюжет развился бы в несколько глав (лаконизм присущ Пушкину не в меньшей мере, чем страсть к симметрии).
Гораздо более вероятным кажется иное решение. В двенадцатой главе «Дон-Жуана» (строфы 54-55) Байрон размышляет о плане своей поэмы: «Двенадцать песен написал я, но / Все это лишь прелюдия пока» и «Две дюжины я мысленно считал / В поэме глав, но Феб великодушно / Ее стоглавой сделать пожелал» [ 20]. Согласно Байрону, его первоначально ограниченный, ориентированный (пусть иронически) на классические образцы замысел (24 песни, то есть столько же, сколько в «Илиаде» и «Одиссее») сам собой преобразуется в «безразмерный» («сто» здесь, разумеется, не точная цифра, но символ). При этом все же вводится мотив «срединности», и, строго говоря, читатель ставится перед дилеммой: он может поверить, что поэма стала «стоглавой», то есть «открытой» (ср. предисловие к первой главе пушкинского романа), но может и зафиксировать внимание на «классической» модели, к которой Байрону легко вернуться. (Полагаем, что так Байрон и намеревался поступить.) Пушкин в шестой главе (половина от половины классической поэмы; впрочем, «Энеида», заменившая римлянам разом обе гомеровских эпопеи, состоит из 12 песен) вновь перелицовывает Байрона: его не предполагающий окончания роман вдруг вводится в рамки. Кстати, лишь наше - не всегда в достаточной мере отрефлектированное - знание о пушкинском лаконизме заставляет предполагать замысел именно «двенадцатиглавого» романа. (А почему за «первой частью» должна последовать только «вторая»? Что в принципе мешает явиться «третьей» и «четвертой»? Только наша обоснованная уверенность в том, что «так длинно» Пушкин писать не мог.) В результате читатели шестой онегинской главы оказываются в том же положении, что и читатели двенадцатой песни «Дон-Жуана»: по-прежнему возможен «открытый» вариант, но вероятен и вариант классический (12 глав).