Обратим внимание на еще одно сходство «квазисрединных» глав байроновского и пушкинского повествований. Пушкин заканчивает шестую главу развернутым (строфы XLIII-XLVI) прощанием с юностью. Возрастное изменение («Так, полдень мой настал» - 136) мотивирует необходимость на время оставить героя («Но мне теперь не до него» - 136). После тридцатилетия [ 21] должно пуститься в «новый путь» (136), что подразумевает и новое отношение к любимому роману (или - как это и произошло - его окончание). Двенадцатая песнь «Дон-Жуана» открывается размышлением о «среднем возрасте». Байрон работал над ней в октябре-декабре 1822 года, т. е. накануне своего тридцатипятилетия - традиционно именно эта дата полагается серединой жизненного пути. (Пушкин и здесь соответствовал своей любимой формуле из «Первого снега»: «И жить торопится, и чувствовать спешит».) Меру внутренней серьезности Байроновых шутливых строк подтверждает его дальнейшая судьба. Тридцатипятилетний поэт должен жить иначе, чем прежде: Байрон отправляется в Грецию, итог года подводится стихотворением «В день, когда мне исполнилось тридцать шесть лет» с его пафосом «новой« жизни (или смерти, что в данном случае одинаково). Упоминавшееся выше рассуждение о параметрах собственной поэмы у Байрона отделено от возрастных ламентаций полусотней октав, существенно, однако, что темы «срединности» жизни и текста возникают в пределах одной песни. То, что Пушкин отнес обе эти темы в конец шестой главы (т. е. сделал байроновский философский зачин - кодой), вновь демонстрирует нам его принцип «сдвинутого» цитирования (все не так, но так).
В любом случае прощание с юностью предполагало новую жизненную стратегию, что не могло не сказаться на предстоящих главах «Евгения Онегина». Как представляется, перенос «конфликта романа из микрокосма частной жизни <...> в макрокосм большой истории», о котором вслед за С.М. Бонди пишет И.М. Дьяконов [ 22], не мог сполна разрешить эту проблему, хотя в 1826 году, когда в основном писалась шестая глава, и был для Пушкина весьма важным. К осени 1829 года, после «рокового термина» (работа над «Странствием» и заключительной главой) ситуация стала еще сложнее.
Дабы понять, от чего Пушкин уходил, следует хотя бы бегло коснуться крайне противоречивой системы его приоритетов второй половины 1820-х годов (после возвращения из ссылки). Общеизвестно, что выработанный в Михайловском историзм (создание «Бориса Годунова» и связанное с ним пристальное чтение летописей, Шекспира и Карамзина) обусловил пушкинское «примирение с действительностью», сделал возможным для него диалог с властью в лице императора Николая I. Отсюда раннее, оптимистичное пушкинское «государственничество», идеализация Петра Великого (в неоконченном романе о «царском арапе» существенно стремление изобразить царя человеком, а не грозным божеством, как будет позднее, в «Полтаве»), параллель Петр - Николай I в «Стансах». Широкий («шекспировский») взгляд на новейшую историю предполагает «человеческое измерение», а потому надежды на милосердие нового государя (в частности, амнистию членов тайных обществ) для Пушкина вопрос стратегии, а не тактики. Прошлое должно уйти (отсюда особая неприязнь к императору Александру, чье царствование подвело страну к едва не разразившейся гражданской войне), благой порыв (а не негодные средства!) декабристов - получить со временем справедливую оценку, а те, в свою очередь, по достоинству оценить нового государя, который в начале своего царствования просто не мог действовать иначе. Стихи, отправленные в «каторжные норы», не противоречат «Стансам», но их продолжают и даже ими подразумеваются [ 23]. Эта широкая историко-политическая программа не была принята (и даже, кажется, понята) ее потенциальными адресатами: властью (диалог с императором складывался неровно, Пушкин оставался «в подозрении», амнистия декабристов не входила в планы императора, кажется, всю жизнь сильно преувеличивавшего масштабы заговора), декабристами (ответ А.И. Одоевского на пушкинское послание переводил дело в иную плоскость - не амнистия, а неведомо какая революция), ближайшим пушкинским окружением (название «самооправдательного», точнее - еще раз разъясняющего идею «Стансов», стихотворения - «Друзьям» - подразумевает отнюдь не какую-то «прогрессивную среду» вообще; легче всего представить адресатом этого текста Вяземского). Противовесом идейному одиночеству должны были служить какие-то безусловные ценности. Кроме уже упомянутого историзма (неизбежно государственнического) следует указать на устойчивое пушкинское представление о самоценности поэзии [ 24].
Отсюда две линии в дальнейшем творчестве Пушкина. С одной стороны, мощь исторического процесса (и людей, гениально угадавших его вектор) может теперь осмысливаться без гуманистических обертонов. В «Полтаве» не идет речи о человеческих параметрах личности Петра (или о его частных политических ошибках, хотя одна из них обусловливает гибель Кочубея и Искры). Петр - «весь, как божия гроза», а божество неподсудно, оправдано грядущим - «Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, / Огромный памятник себе». (Дабы воплотить такую концепцию истории, Пушкину понадобилось обратиться к одической - ломоносовской - традиции.) Никакой «своей правды» у своевольных противников Петра (то есть воплощаемой им истории) нет и быть не может - демонический Мазепа изображен безусловным злодеем. Здесь, вероятно, Пушкину был важен инцестуальный мотив - ср.: «Он должен быть отцом и другом / Невинной крестницы своей»; любовь к Марии не оттеняет политические преступления гетмана, но им полностью соответствует. Слова «Что он не ведает святыни» так же точны (внутри пушкинской поэмы), как и последующие - о презрении к свободе и равнодушии к отчизне [ 25]. В «Полтаве» предложено не оправдание-осмысление истории (и государства и государя как ее орудий), но их безусловная апология [ 26].
Апологетическому переживанию истории лишь по видимости противостоит так называемый «эстетизм», явленный в «Поэте» (1827), «Поэте и толпе» (1828) и сонете «Поэту» (1830). Ни в одном из этих стихотворений Пушкин ничего не говорит о «содержании» тех творений, что недоступны черни. Он отказывается не столько от исторических или политических тем (за «звуками сладкими» может в принципе таиться что угодно), сколько от историко-политической позиции, от целеполагания, от еще недавно столь необходимого диалога с обществом и властью. Поэзия неподсудна, как и история. Что - вопреки сложившемуся мнению - вовсе не служит поэту как личности индульгенцией. Напротив, слова «И меж детей ничтожных мира / Быть может, всех ничтожней он» [ 27] абсолютно серьезны, и подтверждением тому - большая часть пушкинской лирики второй половины 1820-х годов.
Здесь доминируют мотивы вины, одиночества, оставленности, обреченности на бесконечное (и бессмысленное) странствие. Особенно сильно мрачные краски сгущаются в 1828 году («Воспоминание», «Дар напрасный, дар случайный...» - подарок к собственному дню рождения, предшествующему «роковому» тридцатилетию, «Не пой, красавица, при мне...», «Предчувствие«, «Утопленник», «Ворон к ворону летит...», «Анчар»). Кавказское путешествие 1829 года несколько сместило акценты, но и в этом году остается значимой тема недостижимого счастья, неразделенной, хоть и просветленной любви («На холмах Грузии лежит ночная мгла...», «Я вас любил: любовь еще, быть может...»), конструируемая семейная идиллия «Зимнего утра» сопряжена с пронизанными мотивом одиночества «Дорожными жалобами» и «Зима. Что делать нам в деревне?», а с «Монастырем на Казбеке» соседствует фиксирующее торжество «равнодушной природы» и человеческую обреченность «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» Ни оправданность истории, ни величие истинной поэзии не могут утолить человеческой тоски.
В этом контексте должны быть увидены последние главы «Евгения Онегина». Но прежде напомним основные вехи «эволюции» заглавного героя. Как известно, пушкинские колебания в отношении к Онегину проявились уже в первой главе, в начале которой «молодой повеса» (5) с его «остывшими чувствами» (21) осмысливается иронически, а начиная с XLV строфы - как странный, но близкий автору человек. Вопрос о сути Онегина и в дальнейшем остается открытым. Во второй главе герой практически не характеризуется, в третьей он становится предметом «мифотворчества» Татьяны («Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель...» - 67, «Грандисон» или «Ловлас»?), что должно быть опровергнуто последующими событиями («Но наш герой, кто б ни был он, / Уж верно был не Грандисон» - 55). Автор не оспаривает версии «Онегин-Ловлас», скорее даже намекает - с известными поправками на эпоху - на такую возможность («Ты в руки модного тирана, / Уж отдала судьбу свою» - 57), но и она снимается сюжетом, когда в главе четвертой «очень мило поступил / С печальной Таней наш приятель» (80), в той же XVIII строфе говорится о «прямом благородстве» души Онегина и злоречии его врагов-друзей.
Ситуация меняется в пятой главе (сперва пророческий сон Татьяны, открывающий в Онегине демона-оборотня, но, заметим, никак не чьего-либо подражателя, затем - провокативные игры на именинах, бытовая изнанка демонизма). В шестой и седьмой главах Онегин судится строже всего. Романтически презирающий всякую толпу герой убивает Ленского не по своей - преступной - воле, а потому что «в это дело / Вмешался старый дуэлист» (122), подчиняясь «общественному мненью» (в смысле Грибоедова, чей стих Пушкин цитирует, обозначив в 38 примечании источник) [ 28]. В седьмой главе Татьяна, ознакомившись с библиотекой Онегина, ставит вопрос «Уж не пародия ли он?» (149), контекст же заставляет признать вопрос риторическим, подразумевающим утвердительный ответ. Позиции героини и автора в XXIV-XXV строфах максимально сближаются («Ужель загадку разрешила? / Ужели слово найдено?» - 149). Именно «разгадав» Онегина, Татьяна решается на самоотвержение, исполнение воли матери. Ясно, что именно в шестой и седьмой главах Онегин наиболее дискредитирован. Ясно, что такой взгляд на «своевольного героя» (мнящего себя независимым, но подчиняющегося косным нормам) обусловлен пушкинским антиромантизмом 1826-28 годов, тем признанием «силы вещей», что предполагало отрицание индивидуализма. Отсюда демонстративный перенос внимания на Татьяну - вплоть до последней - LV - строфы, где возвращение к герою квалифицируется как боковой ход («И в сторону свой путь направим, / Чтоб не забыть, о ком пою» с последующим пародийным «вступлением» - «Пою приятеля младого...» - 163).