А. Галкин
1
Религиозный идеал - образ Христа - обусловливает концепцию пространства и времени в произведениях Достоевского. Идеал Христа представляется верующему как образец, а жизнь есть отступление от идеала и возвращение к нему. Сюжет христианского сознания: падение - возрождение - и воскресение - зримо действует в произведениях писателя: герои то приближаются, то отступают, отпадают от идеала. Чем ярче на героя Достоевского падает отраженный свет идеала, тем лучезарнее этот герой, тем он нравственней.
В литературоведении сложились две противоположные точки зрения на проблему пространства и времени: одна трактует время как стремительное, лихорадочное, время "на коротком приводе", описывает его "вихревое движение"2; другая, наоборот, доказывает, что время у Достоевского предельно уплотняется, растягивается3. Если первые исследователи полагают время категорией динамичной у Достоевского, то вторые определяют его как статическое. Посредством религиозного идеала эта антиномичность преодолевается и разрешается в некоем синтезе.
Статическая концепция времени начинает действовать тогда, когда герои Достоевского сливаются с мирозданием, постигают истину и красоту в их гармоничном единстве, как бы "выключаются" из сиюминутности существования, устраняют все противоречия неправедной земной жизни. (Это происходит перед припадком княз Мышкина и Кириллова, в сне "смешного человека", в видении "золотого века" Ставрогина.) Такие мгновения не поддаются обыкновенным законам времени, не укладываются в шкалу секунд, минут или часов. Это идеальное время, ощущаемое личностью как вечность.
Кириллов цитирует Апокалипсис, где сказано, что "времени больше не будет". "Врем не предмет, а идея. Погаснет в уме", - утверждает он. Чтобы гармония была вечной, герой останавливает часы. Остановка времени, так сказать "стоп-кадр", кроме того, требуется писателю для того, чтобы подчеркнуть нравственную позицию героя, зафиксировать момент, предшествующий выбору добра или зла, христианской любви или преступлению и греху: "-Довольно! - произнес он решительно и торжественно, - прочь миражи, прочь напускные страхи... Есть жизнь!... - А ведь я уже соглашался жить на аршине пространства!" ("Преступление и наказание"). "...Настоящая минута действительно могла быть дл нее из таких, в которых вдруг, как в фокусе, сосредоточивается вся сущность жизни, - всего прожитого, всего настоящего и, пожалуй, будущего" ("Бесы").
Что же касается "лихорадочного", "вихревого" времени, то это время не истинное, сиюминутное, время отпадения от идеала, лишенное выбора. Именно это время "догоняют" и пытаются "поймать" хроникеры Достоевского (Иван Петрович в романе "Униженные и оскорбленные", Алексей Иванович в "Игроке", Антон Лаврентьевич в "Бесах", Аркадий Долгорукий в "Подростке"). Это время неблагополучное, кризисное, швыряющее героев в трагедийную или фарсовую ситуацию. На этом - внеидеальном - времени построены хроники "случайных семейств" в романах Достоевского.
Так же обстоит дело и с пространством. Идеал как бы распределяет пространство в произведениях писателя на два противостоящих друг другу лагеря. Герои живут в "гробах", проходных комнатах, каморках, похожих на чуланы, снимают углы в кухоньках (Макар Девушкин) или занимают чердаки ("Сон смешного человека"). Редко когда герои живут в своем доме. Чаще всего они обитают во временных жилищах. У чужих людей. Их быт неустойчив, "случаен", они не создают домашнего очага. Они поистине скитальцы. Все это черты безыдеального существования. Перед нами пространство опустошенное, лишенное идеала, оно подавляет героя, принижает его мысли. В этих углах, на "аршине пространства", зарождаются болезненные идеи. Каморки, грязные трактирные номера располагают к разврату и греху. Иван Петрович в романе "Униженные и оскорбленные" говорит: "Я заметил, что в тесной квартире даже и мыслям тесно", "Тогда же подумал я, что непременно сгублю в этой квартире и последнее здоровье свое. Так оно и случилось" (курсив мой. - А.Г.).
Подобное пространство со "срезанным накось" потолком как бы приглашает Свидригайлова совершить самоубийство. Однако он не выдерживает и кончает жизнь на открытом воздухе, рядом с человеком. Жестокие эксперименты Ставрогина созревают и проходят тоже в "подлом" пространстве: "Доискались, что он живет в какой-то странной компании, связался с каким-то отребьем... дни и ночи проводит в темных трущобах и бог знает в каких закоулках..." (курсив мой. - А.Г.). Крайнее выражение безыдеального пространства - картина вечности, нарисованная Свидригайловым: "...одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки...".
Тот же тип пространства выстраивает Достоевский, когда в его произведениях воплощается Петербург. Величественно-холодная архитектура города враждебна человеку. Следуя за Пушкиным, Достоевский показывает, что на ее фоне личность предстает ничтожным придатком государственности.
Напротив, когда герои приближаются к идеалу, они оказываются в пространстве, которое предельно открыто, распахнуто в мир, нравственно: Раскольников кается на площади в преступлении; в момент восторженного экстаза Алеше Карамазову открывается небесный купол на фоне глав собора, Аркадий Долгорукий вспоминает летящего голубя под куполом церкви как лучшую минуту своей жизни: "...а вас, мама, помню ясно только в одном мгновении, когда меня в тамошней церкви раз причащали и вы приподняли меня принять дары и поцеловать чашу; это летом было, и голубь пролетел насквозь через купол, из окна в окно...". Такое идеальное пространство нередко пронизывают солнечные лучи, точно внося в него нравственный свет. С подобным пространством связано радостное, религиозное созерцание и мгновения высших озарений героев Достоевского.
Фактически же герой Достоевского существует только в кризисном пространстве, откуда один шаг либо в вечность, где пребывает божественный идеал, либо в безвременье, ведущее к преступлению и греху. Вот почему так часто мелькают на страницах произведений писателя выражения: "лететь с горы", "падать с крыши", "лететь в пропасть", "взойти на эшафот". В рассказе князя Мышкина о несостоявшейся казни, где Достоевский передавал собственные переживания, возникают не просто дома, улицы и переулки, по которым проезжает приговоренный к смерти, а преломленные кризисным сознанием личности отпечатки настигающей его смерти. Акцентируя мгновение, когда пространство и время более всего становятся показателями идеального, писатель тонко использует игру с художественным временем. Приговоренный к смерти считает реальные минуты, оставшиеся ему в жизни. Между тем солнечные лучи все сильнее притягивают его взгляд: они сверкают и отражаются в церковном куполе; человек начинает верить, что после своей гибели перевоплотится в эти лучи. Они как бы олицетворяют вечность и являются поводом максимально раздвинуть время; вместе с тем их призрачность и сиюминутность, преходящая красота не позволяют забыть о неумолимом отсчете времени, с каждой секундой приближающем смерть.
Наконец, идеальное время способно преображать внеидеальное пространство. Пять секунд гармонии Кириллова, вызванные эпилептическим припадком, словно уничтожают дурную реальность невзрачной комнаты героя. Сон "смешного человека", вырванный из объективного времени действительной жизни, образует время утопического "золотого века" в пространстве ласкового лазурного моря и пышных крон фруктовых деревьев.
2
Фигура повествователя-хроникера также помогает Достоевскому осуществить искусную игру со временем. Художественное время, используемое рассказчиком, представляет собой две системы координат: линейное и концентрическое время, дополняющие друг друга в структуре сюжета. Последовательность событий часто нарушается неким временным сбоем: повествователь излагает слухи, версии, интерпретации вокруг привлекшего его внимание факта, отыскивает в прошлом истоки происходящего ныне. Писатель останавливает время текущих событий, чтобы затем вновь максимально ускорить линейное движение времени.
Вопреки распространенному мнению, будто "летописец Достоевского следует "по пятам" событий, почти их догоняет"4, хроникеры в произведениях писателя записывают происходящие событи чаще всего спустя значительное время. Так, Иван Петрович в романе "Униженные и оскорбленные" с первой фразы романа отсылает читателя к точному, но давно минувшему дню: "Прошлого года, двадцать второго марта, вечером, со мной случилось престранное происшествие". Он записывает рассказ в больничной палате, на пороге смерти. Его записи - лишь оттяжка во времени для "приговоренного к смерти". Повествование мечтателя из "Белых ночей", племянника Ростанева ("Село Степанчиково и его обитатели"), Алексея Ивановича ("Игрок"), Аркадия ("Подросток"), хроникера в "Бесах" во многом строится по тем же законам. Летописцы постоянно напоминают о временнуй дистанции, хот и излагают события таким образом, будто они происходят на глазах читателя, сию минуту.
Кроме того, время по произволу рассказчика оказывается сконструированным, вымышленным, включенным в поэтическое создание повествователя. К примеру, Иван Петрович о событиях, происходивших одновременно, рассказывает последовательно: сначала обо всем, что касается его взаимоотношений с Наташей, а потом о случившемся с Нелли. Причем сам оговаривает в тексте подобную перестановку. Другими словами, реальные законы времени он нарушает во имя удобства читательского восприятия. Да и сама, так сказать, реальность неожиданно наводит Ивана Петровича на замысел нового художественного произведения: он выходит из творческого кризиса, используя реальные происшествия. Более того, он стремится жизненные события, в которые лично вовлечен, организовать как художественное произведение, сделать элементами романной композиции, высветить пресловутый параллелизм ситуаций: Смит - его дочь и Ихменев - Наташа.