Николай АНАСТАСЬЕВ
Если семейные корни и семейные связи хоть в какой-то степени (а так оно, наверное, и есть) обнаруживают себя в творчестве писателя, то опыт Олдоса Хаксли (1894--1963) в этом смысле вполне красноречив. Иное дело, что общая закономерность предстаёт в зеркальном, то есть перевёрнутом, виде или, скажем, внутренний императив постоянно наталкивается на внутреннее же сопротивление. Хаксли всё время плывёт против течения, в которое оказался брошен уже самой случайностью своего появления на свет.
Его отец был литератором, впрочем, довольно посредственным, но вот двое других близких родственников -- люди знаменитые. Это Мэтью Арнольд, которому Хаксли приходился внучатым племянником, -- поэт и, главным образом, литературный критик, более того, первый, в общем, критик-профессионал на английской почве, бесстрашный боец с “филистерством” и “провинциализмом”, которые, как он считал, поразили здоровый некогда организм английской словесности. И это, прежде всего, дед будущего писателя Томас Генри Хаксли (у нас издавна прижилось иное написание -- Гексли) -- не только биолог масштаба Дарвина, но и крупный религиозный мыслитель, чьи работы заметно участвовали в формировании умственной атмосферы времени.
Таковы корни. А дальше, поскольку Хаксли с ранних лет страдал сильной близорукостью и потому, в отличие от многих сверстников, на войну не попал, его юность протекала по преимуществу в салонах и клубах, где больше философствуют, нежели просто живут. Даже рутинный ланч -- это не смена блюд, но диспут о высоких предметах. Марна и Верден долетали до Хаксли лишь грозными отголосками, а вот знакомый нам рефрен “Любовной песни Дж.Альфреда Пруфрока”: “В гостиной дамы тяжело // беседуют о Микеланджело” -- звучал, должно быть, в ушах постоянно.
Короче говоря, по рождению, воспитанию, среде Хаксли -- чистый интеллектуал и эстет.
Между тем сочинения его -- это дерзостный бунт против интеллекта и его безмерных претензий. А если не бунт, то по крайней мере сомнение, приобретающее временами очень желчный характер.
Олдоса Хаксли называют одним из родоначальников интеллектуального романа, или, как он сам говорил, “романа идей”, XX века. И это правда. С упорством Сизифа он изгонял с повествовательной площадки характеры и сюжеты, подменяя их масками и всяческого рода рассуждательством. Его современник, знаменитый испанский философ и эссеист Хосе Ортега-и-Гассет, обдумывая происходящие в литературе перемены, написал как-то, что Пруст создал роман, разбитый параличом. На место эпохальной “Погони за утраченным временем” он вполне мог бы подставить сочинения Олдоса Хаксли.
Парадокс, однако же, заключается в том, что в его исполнении роман идей становится инструментом борьбы с этими же самыми идеями.
Искусство Хаксли -- это искусство нарцисстически влюблённой в себя или по крайней мере настойчиво себя осознающей формы. Но его же искусство -- это и непрестанные попытки превозмочь форму, открыть доступ свежему воздуху действительности, пусть даже ценой утраты неподвижной и бесстрастной красоты пропорций. Такие столкновения неизбежно порождают различного рода оксюмороны: “Толстой был превосходный романист, но... его рассуждения о нравственности просто омерзительны, его эстетика, социология и религия достойны только презрения”.
Из сказанного, должно быть, уже стало ясно, что проза Олдоса Хаксли -- это обрыв традиции. Да уж, конечно. Человек язвительный, он даже открыто (правда, в основном устами героев, с которыми, впрочем, сам автор до конца никогда не бывает согласен) любит позлословить над предшественниками, вроде Стерна, Диккенса, Золя, и современниками -- любителями литературной старины, вроде Герберта Уэллса. Тем не менее иные его страницы -- это чистая викторианская проза с её основательностью, неторопливостью и даже некоторой тяжеловесностью. Порой складываются, чтобы тут же стереться, ясные контуры семейного романа в духе доброго XIX столетия, порой, словно с чёрного хода, заглядывает Теккерей с его авторским всеведеньем (“романист знает всё”), этой фундаментальной опорой всего классического романа.
Такая вот покачивающаяся, словно сама себя мазохистски проверяющая на прочность конструкция.
Но ведь держится, да ещё как -- без Хаксли трудно вообразить не только английскую, но и мировую литературу истекающего века.
За счёт чего же?
Надо перелистать его романы, именно романы, хоть в жанровом отношении Хаксли -- чистый Протей: писал и стихи, и новеллы, и очерки, и исторические биографии, и критическую эссеистику. (Человек он, надо сказать, был уникально эрудированный, кто-то из современников заметил даже, что Хаксли наизусть знает Британскую энциклопедию.)
Да даже и по этому, главному корпусу его наследия пройдёмся выборочно, что можно оправдать тем, что ранние вещи (“Жёлтый Кром”, 1921, и “Шутовской хоровод”) -- это хоть и уверенное, но всё же вступление в тему, а поздние, начиная со “Слепого в Газе” (1936) и кончая “Гением и богиней” (1955), -- это, в общем, её закрепление, порой утомительное, а то и упрощённое.
При чтении “Контрапункта” (1928), явно ключевого романа Олдоса Хаксли, возникает странное ощущение зрителя, перед глазами которого мелькают, упорно не попадая и даже не желая попадать в фокус, многочисленные лица и фигуры. Они то появляются на сцене, то пропадают за кулисами, то застывают на месте, то приходят в движение, совершенно не считаясь при этом с правилами времени и пространства: тысячи миль, отделяющие Индию от Англии, покрываются в мгновение ока. В общем, и впрямь “Шутовской хоровод” -- название этого романа Хаксли позаимствовал у ближайшего предшественника Шекспира Кристофера Марло, пообещавшего некогда читателям своей пьесы “Эдвард Второй”: “Мои герои, как сатиры козлоногие, пройдут пред вами в хороводе шутовском”. События если и случаются, то не ищут себе ни малейших оправданий. Даже убийство носит налёт театральной условности -- человек идёт на свидание к даме, а его ни с того ни с сего оглушают ударом дубины по голове. Ну а убийца впоследствии сам наводит на себя мстителей и, оборвав посредине фразу в споре с гостем, выходит в переднюю: “...оглушительный выстрел, крик, ещё один выстрел и ещё один ворвались в рай звуков”.
Коль скоро уж раздались звуки, то возникает и некоторый слуховой, аналогичный зрительному образ: словно колотят изнутри по полой сфере и до нас доносится лишь ровный, нерасчленённый гул.
Словом, как обмолвился сам Хаксли, здесь “говорят бесконечно, ну просто бесконечно -- и никогда, никогда ничего стоящего. Каждый заключён в свою скорлупу и говорит слова”.
Положим, за масками угадываются, иногда легко, иногда по отдалённым ассоциациям, лица вполне реальные: художник и писатель Марк Рэмпион -- это, конечно, Дэвид Герберт Лоренс (о нём мы непременно ещё поговорим); редактор журнала Барлеп -- это, конечно, Джон Мидлтон Марри, издатель одного из ведущих лондонских журналов “Атенеум”; политик-демагог Эверерад Уэбли напоминает, говорят, главаря британских фашистов Освальда Мосли; ну а иным персонажам, прежде всего писателю Филипу Коурлзу, автор подарил собственные черты.
Положим, -- и это, естественно, важнее любых биографических соответствий -- в словах персонажей (а весь роман, собственно, и представляет собою вязь диалогов и монологических высказываний) слышны отголоски времени. Кто-то обмолвился о минувшей войне. Кто-то -- о классовых противоречиях. Кто-то о социализме -- а это и впрямь была пора, когда западные интеллектуалы необыкновенно увлекались планами общественных реформ, и в особенности российским опытом.
И всё же -- в лучшем случае отголоски, не всегда обязательные.
Почему так получилось?
Потому ли, что Хаксли, как говорится, не знал действительности? Что верно, то верно. Он, повторяю, не был на войне -- в отличие, положим, от Ричарда Олдингтона или Руперта Брука -- блестяще одарённого поэта, погибшего от заражения крови. В отличие от Лоренса, сына горняка, он был бесконечно далёк от низовой жизни. В отличие от своего ближайшего предшественника в литературе Оскара Уайльда, не отведал тюремной похлёбки. И так далее.
Но почему же тогда так упорно говорят, что он не только отразил, но и в немалой степени сформировал духовный климат времени?
Или это поблёкший от частого употребления штамп, из тех, какими награждают любого более или менее значительного художника, или даже не обязательно значительного, но того, чьё имя на слуху?
Не штамп, так оно на самом деле и есть.
Минуя реальные события, герметически замыкаясь салоном, гостиной великосветского особняка, мастерской художника и кабинетом писателя, Олдос Хаксли острее многих иных ощутил кризис духа, вызванный исчерпанностью старых и таких, казалось, надёжных ценностей: семья, дом, братство, мораль, Бог, в конце концов, -- словом, всего того, что сходится в понятие “гуманизм”. Ему и не нужно было писать о войне, достаточно вложить в уста одной из героинь всего лишь одну фразу: “Я вышла из куколки во время войны, когда со всего были сорваны покровы”. Это чистая смысловая рифма к известному фрагменту из романа “Прощай, оружие!”, где говорится об утрате веры в такие слова, как “славный”, “подвиг”, “жертва” и так далее (да и сама героиня, хоть раненых из окопов не выносила, близко напоминает леди Брет из “Фиесты”).
Собственно, о действительности, в материальном её срезе, Хаксли не писал вовсе не по недостатку личного опыта -- уж чего-чего, а воображения ему хватало. Просто, подобно многим в своём поколении, он был болезненно убеждён в том, что она, действительность эта, прочно и, кажется, навсегда утратила живительные соки, которыми и летучий миг питается, и само бытие.
Образовалась пустота.
Но что способно заполнить её?
Наука? Вряд ли, хотя своего знаменитого деда Хаксли чтил, да и сам в молодости собирался заняться медициной. Лорд Эдвард Тэнтамаунт, светило биологии, человек, конечно, славный и безвредный, однако же фигура совершенно комическая: “ископаемый младенец в облике солидного пожилого мужчины”, верный друг тритонов да саламандр. И вообще, Хаксли с огромной подозрительностью относился (мы это ещё увидим) к самому понятию прогресса, который так ценила эпоха позитивизма.