Всё в той же “Истории села Горюхина” за пять лет до написания “Капитанской дочки” как будто “предсказано” появление этой новой для Пушкина эпической прозы. Всё тот же Иван Петрович Белкин делится с читателем мечтой “оставить мелочные и сомнительные анекдоты для повествования истинных и великих происшествий”. Со временем такое повествование читатель и находит в записках Петра Андреевича Гринёва, где история жизни и приключений героя вправлена в раму “истинных и великих происшествий” русской истории.
Но вот что примечательно! В этой новой прозе уже нет той нарушающей равновесие читательского восприятия “неутолённой эмоции”, которую вызывают финалы “Повестей Белкина” (о чём шла речь в начале статьи). В прочной композиционной завершённости “Капитанской дочки” нет места для Sehnsucht. В чём же дело? Отчего, испытывая удовлетворение от изящной и счастливой развязки сюжета “Метели” или “Барышни-крестьянки”, мы в то же время сожалеем о том, что наступила она раньше, чем исчерпалось нараставшее по мере чтения неосознанное нами наслаждение. Нам жаль расстаться с Марьей Гавриловной и Бурминым или с Лизой и Алексеем? Да нет, пожалуй. Ведь мы знаем о них куда меньше, чем о Наташе Ростовой, бунинской Натали или даже чеховской Мисюсь. Но, может статься, причина нашего “сожаления” как раз в неполноте нашего знания о пушкинских персонажах и Sehnsucht возникает на уровне сюжета? Нам кажется, что мы хотели бы знать больше о судьбе Дуни из “Станционного смотрителя” или о чём говорили между собой так неожиданно узнавшие друг друга Марья Гавриловна и Бурмин, или Лиза и Алексей? Но это нам только кажется! Потому что, даже не утруждая себя придумыванием того, чего не написал Пушкин, мы знаем и судьбу Дуни, и всё, что должны были сказать друг другу Лиза и Алексей, и как разрешилась необыкновенная история героев “Метели”. Всё дело в целокупности того знания, которое дарит (или внушает?) нам Пушкин. Как в лирическом стихотворении, мы получаем это знание “сразу и целиком”, без “приторных подробностей”, без расчленённости на логически чёткую последовательность фактов. Мы усваиваем это знание скорее чувством, чем рассудком, подчиняясь собственной интуиции и “разбуженному воображению”.
В пушкинском тексте неотделимо связано как то, что сказано прямо, так и то, о чём не сказано вовсе. Умолчания эти полны содержания, подобно содержательной наполненности пауз в музыкальном произведении. Они не прерывают, а, напротив, продлевают повествование. Всякие попытки заполнить лакуны, додумать и словесно материализовать несказанное Пушкиным разрушают целокупность полученного читателем знания, а вместе с ней и художественную плоть пушкинской прозы. Иными словами, разрушают скрытую поэзию маленьких повестей, которая безотчётно волнует чуткого читателя.
Кажется, у Абрама Терца есть мысль, что пушкинская проза ещё не стала самостоятельным, независимым от поэзии родом словесного творчества, что она родится из поэзии как её антипод и постоянно помнит об этом. Но, может быть, важнее не антиподность — нагота “прозы”, противопоставляемая роскоши поэтических одежд, — а как раз близость их, нерасчленимость пушкинской музы.
Герой набоковского “Дара”, начинающий писатель и alter ego автора, учится у Пушкина “меткости слов и предельной чистоте их сочетаний”. Не о том же ли и высказанная Толстым мысль о “гармонической правильности распределения предметов” в пушкинской прозе?
Так или иначе, оба высказывания касаются самого существа гармонической организации прозы Пушкина, сближающей её и по смыслу, и по форме со строением поэтического текста.
“Предельная чистота сочетаний” строго отобранных слов (как в стихах) рождала совершенно особенный ритм этой прозы — ритм повествования в исчерпывающем значении этого слова, естественно уравновешивающий описание, сообщение, авторскую и прямую речь. Отсюда поразительная языковая однородность маленьких повестей, которая создаёт более не повторенную соразмерность всех элементов словесной конструкции, лишённой швов. Хочется назвать это свойство “Повестей Белкина” “сплошной повествовательностью”, что снова заставляет думать о жанровой природе такой прозы.
Анекдот, заключающий в себе одно событие-происшествие, позволяет читателю легко обозревать сюжет, но видеть и слышать не более того, что может быть рассказано. Так создаётся обязательная дистанция между читателем и действующими лицами рассказываемого события. Волею повествователя эта дистанция может сокращаться, и тогда читателю удаётся услышать исполненный непосредственной живости и лукавства диалог между Лизой и Алексеем или увидеть старого смотрителя “живописно отирающего слёзы полою” во время печального своего рассказа. Но дистанция может и увеличиваться. Тогда о персонажах, отодвинутых в глубь повествовательной перспективы, читателю сообщается “с чужих слов”. Например: “Сказывают, что Сильвио во время возмущения Александра Ипсиланти предводительствовал отрядом этеристов и был убит в сражении под Скулянами”. Ни “возмущение Александра Ипсиланти”, ни “отряд этеристов” никак не участвуют в “истории события”, составляющего содержание повести “Выстрел”. Упоминание о них в последних строках повести лишь подчёркивает весьма удалённую от читателя дистанцию, на которой с героем происходит некое событие, и о котором читатель, в свою очередь, получается не вполне достоверные сведения. Или другой пример: “Оборванный мальчик, рыжий и кривой” (его мы видим с близкой дистанции) рассказывает, что летом в их местах “проезжала барыня... в карете в шесть лошадей, с тремя барчатами и с кормилицей, и с чёрной моською”, а узнав о смерти смотрителя, заплакала и пошла на его могилу без провожатого (незнакомая барыня — читатель угадывает в ней Дуню — увидена с далёкого расстояния, в далёкой и смутной перспективе нерассказанной судьбы).
Постоянно колеблемая мера дистанции между читателем и персонажами, читателем и повествователем определяет интонационный строй пушкинской прозы. Отсюда особенности “точного и краткого” слога маленьких повестей.
Что обращает на себя внимание в достаточно традиционной структуре пушкинской фразы? Её необыкновенная простота, почти аскетизм (крайняя скупость в использовании эпитетов, всегда точных и, в силу этого, незаметных, и столь же осторожное — как бы исподволь — употребление тропов), но одновременно её динамическая упругость: в ней преобладает действие, её лицо определяют глаголы. Мы узнаём о поступках персонажей — об их встречах, побегах, разлуках, — но очень мало что нам известно об их чувствах. До их переживаний мы как бы и не допущены.
О чём думала, что чувствовала Дуня, тайком покидая отчий дом? Говорят, она плакала. Кстати, в повести Дуня плачет дважды, и оба раза мы не становимся свидетелями её слёз, а узнаём о них стороной — то из слов, оброненных ямщиком, увозившим Дуню из дома, то из рассказа уже упомянутого деревенского мальчика. Эти утаённые от читателя Дунины слёзы, подобно незримой арке, перекинутой от завязки к развязке, скрепляют лирический сюжет повести. Они волнуют читателя своей “несказанностью”, если воспользоваться выражением из поэтического лексикона чужой эпохи. В них, быть может, таится главный поэтический смысл повести (о блудной дочери, опоздавшей возвратиться), неразмененный поясняющими словами. Слёзы Дуни образуют лирическое пространство печального события в жизни Самсона Вырина, о котором читателю сказано всё.
В “Барышне-крестьянке” Пушкин словно нарочно хочет убедить читателя, что его занимает не сама любовная история юных героев, а лишь образующие её анекдотические обстоятельства. Он объявляет, что не будет “во всех подробностях описывать свидания молодых людей, возрастающую взаимную склонность и доверчивость, занятия, разговоры”, опасаясь, что читатель сочтёт такие подробности “приторными”, и ограничивается кратким сообщением, что “не прошло и двух месяцев, а... Алексей был уже влюблён без памяти, и Лиза была не равнодушнее, хотя и молчаливее его”. В сущности, в перечислении этих “неописанных подробностей” сказано довольно, чтобы направить воображение читателя в поэтическое русло и дать почувствовать наивную прелесть и чистоту этой пасторальной идиллии.
Точно так же поступает Пушкин с читателем и в финале “Метели”. Он не описывает чувства, которыми охвачены его герои в момент взаимного узнавания. Нам сообщается лишь, что после признания Марьи Гавриловны “Бурмин побледнел... и бросился к её ногам”. Простая фраза с двумя глаголами, разделёнными отточием и тут же связанными соединительным союзом (словно синтаксически-наглядное выражение минутного замешательства и последовавшего за ним порыва), оказывается способной заместить собой якобы ненаписанный финал. Тот финал, который гостеприимно распахнул бы двери и впустил читателя с его праздным любопытством и досужими пересудами. Кстати, в обоих глаголах приведённой фразы — оба они совершенного вида — заключено особое время: мгновение, ставшее вечностью. В этом окончательность, финальность завершающего повесть действия. Описание необыкновенного происшествия, таким образом, закончено (дверь захлопнута!). Но “неописанные” Пушкиным чувства, пережитые его героями, продолжают волновать воображение читателя удивительным сочетанием непреодолимости и полноты. Такова скрытая поэзия пушкинской повествовательности, искусство “точного и краткого” слова его прозы.
Закон избранного жанра диктует эту непреложность финалов, как только анекдот изложен. Но искусство, реализованное в этом анекдоте, не кончается: мы чувствуем его присутствие в себе и боимся утратить, закрывая книгу. Читательское восприятие переживает своеобразную коллизию: исчерпанности сюжета-анекдота противостоит неисчерпанность эстетической эмоции, которая по своему содержанию одна и та же, что в “Станционном смотрителе”, что в “Барышне-крестьянке”.