Противоречие между временем сюжета (оно конечно) и временем искусства (оно не имеет границ) рождает в читателе необычное и столь же противоречивое чувство. В нём эстетическое удовлетворение (наслаждение пушкинским текстом) неотделимо от эстетической же неутолённости (желания продлить наслаждение). Sehnsucht возникает не на уровне сюжета, а на уровне текста.
Подобное переживание текста (поверх сюжета) ставит читателя в особые отношения с автором. Авторское слово (в “Повестях Белкина”) многократно опосредованное “рассказами” персонажей и, казалось бы, растворённое в “тотально-объективной” повествовательности, парадоксальным образом оказывается приближённым к читателю, и Sehnsucht невольно приобретает персональную направленность. Отчётливее всего это явлено в финале романа в стихах.
Когда Пушкин предлагает читателю “оставить” главного героя “в минуту злую для него, надолго, навсегда”, предоставив современникам гадать, окончен роман или нет, он на самом-то деле “оставляет” нас, читателей. И “оставленный” автором читатель томится невыразимой эстетической тоской, о которой точными словами сказал Набоков в финале собственного романа.
“Прощай же, книга! Для видений — отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, — но удаляется поэт”. Правда, в пушкинском романе непрерывный контакт автора с читателями подчёркнут и в постоянно отмечаемых критикой “лирических отступлениях”, и в том, как будто “стороннем”, хотя и любовно-сочувственным взгляде, которым Пушкин призывает читателя взглянуть на его героев и пережить душой “полусмешные, полупечальные, простонародные, идеальные” события романа.
В “Повестях Белкина” нет ничего, напоминающего подобные контакты. Напротив, Пушкин, казалось бы, всячески уклоняется от прямых “лирических” контактов с читателем. А между тем ни одно из его лирических стихотворений не вызывает в нас такой тоски по “удаляющемуся поэту”, как маленькие повести.
Пространство лирического стихо творения условно, в нём нет чётко обозначенных сюжетных границ. Оно “обнимается” единством настроения, крепится гармонией стиха, не знающего у Пушкина, как правило, сопротивления материала. Мы вольны сколько угодно перечитывать такое стихотворение, всякий раз убеждаясь в неубывающей полноте его лирического содержания.
Сюжетное пространство “Повестей Белкина” жёстко ограничено: наше пребывание в нём временно, и это ощущение не исчезает, сколько бы раз мы не перечитывали короткую повесть. Гармоническая соразмерность всех элементов словесной материи, естественная грация повествовательного движения испытывают на себе сопротивление сюжетных оков, и финалы “Повестей Белкина” отзываются в восприятии читателя неутолённостью “общения” с самим пушкинским текстом.
Подобно тому, как в поэзии форма стиха, его напев и гармония, ритм, метр, звуковая структура становятся непосредственным проводником читателя в общении с поэтом, позволяя расслышать его голос и неповторимую интонацию, так и в “Повестях Белкина” стройная завершённость и художественное совершенство созданной Пушкиным повествовательной формы, под непосредственным обаянием которой находится читатель, позволяет ему ощутить самоценность авторского слога, гибкую изменчивость и чарующую непринуждённость пушкинских интонаций. Так возникает общение читателя не с персонажами повести, а с самим её творцом. Финалы “Повестей Белкина” ставят предел такому общению. Эмоция, с которой читатель остаётся уже за порогом повествования, окрашена сожалением о том, что его как будто “вынуждают” прекратить чтение, и не сразу осознаётся как эмоция эстетическая: нам жаль расставаться с нашим поэтом. Суть читательской тоски — его Sehnsucht — точнее всего выражена строкой Мицкевича (к Пушкину отношения не имеющей): “Всё слушал бы, слушал и слушал тебя”.
В русской прозе послепушкинских времён такое общение читателя с автором крайне редко. Часто оно опосредовано авторским стремлением сделать читателя участником происходящего, а то и доверительным лицом автора-рассказчика.
Лирический герой тургеневской “Аси” подменяет собой автора. Мы забываем о творце поэтического рассказа. Мы становимся конфидентами героя и вместе с ним проживаем сюжетное время. Но теперь оно движется медленнее, поскольку постоянно тормозится, перетекая из времени действия (поступка) во время переживания чувства (или созерцания). Эстетическая эмоция неотделима от эмоции житейской: вместе с Асей мы видим, как лодка Н. въезжает в лунную дорожку, вместе с Н. приходим в смятение от неожиданного любовного порыва героини. История, рассказанная Тургеневым, окончена вполне. Мы были её реальными свидетелями и посильными участниками. Мы растроганы и немного утомлены сопереживанием. Искусство вошло в нас незаметно, под покровом “жизни” (такова цель художника). Расставание с поэтом-творцом не томит нас, как в случае с “Повестями Белкина”, поскольку наше эстетическое чувство направлено в житейское русло. Мы сожалеем об упущенном героем счастье и предаёмся мечтам, как всё могло сложиться иначе. “Мечтательность” окрашивает читательскую эмоцию по прочтении многих повестей Тургенева: грустная судьба Лаврецкого и Лизы, но как красивы и поэтичны их чувства. Безрадостен остаток дней Санина, а ведь он мог бы стать счастливым. История жизней тургеневских героев ровнёхонько укладывается в сюжетное время. Оконченность их судеб не вызывает у читателя никаких сомнений, и он расстаётся с ними так, как расстался бы в жизни. “Поэт удаляется” в тот самый момент, когда и его герой.
Но вот грустная история Гурова и Анны Сергеевны, казалось бы, полностью растворяет эстетическое переживание в житейском. Никакой мечтательности, всё слишком обыденно и, по внешнему рисунку, пошло. Не пошло и не обыденно лишь глубокое, подлинное чувство, которое связывает героев. Осознать и проникнуться этим чувством читатель может только благодаря искусству Чехова-поэта. Впрочем, Чехов не очень-то доверяет читательскому чутью. Посвятив читателя в обстоятельства любовной истории, Чехов считает необходимым обратиться к нему с прямым авторским словом:
“Анна Сергеевна и он (Гуров) любили друг друга как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья; им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было понятно, для чего он женат, а она замужем”. Прочитав такие строки, читатель уже не станет мечтать и воображать, как в дальнейшем протекала жизнь этих любящих друг друга людей, похожих на “двух перелётных птиц, самца и самку, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках”. Он останется наедине с риторическим вопросом, заданным автором, “для чего” так случилось, и не будет знать ответа. А волнение и печаль, поселившиеся в душе, будут связывать с самой жизнью и её неисповедимыми путями, которые могут иметь прямое отношение и к нему. Эстетический источник подобных чувств и размышлений, рождённых искусством Чехова-поэта, останется для читателя заслонённым.
У Пушкина всё происходит иначе. Он не предпринимает никаких попыток заместить рассказом самоё жизнь, никаких поползновений пробудить в читателе психолога и аналитика. Неутомительная лёгкость его прозы ещё не отяжеляется авторской рефлексией (в прозе Лермонтова она уже есть). Чудесная прозрачность и гармоничность словесной формы, сотворённой Пушкиным, делает его прозу одновременно и абсолютно обозримой, и абсолютно закрытой, исключая всякое потребительское к ней отношение. В этом смысле “Повести Белкина”, которыми безмерно восхищался Толстой, “бесполезнее” рассказов Тургенева или Чехова, да и самого Толстого, не говоря уже о Достоевском.
Пушкин не судит своих героев, не делит их на положительных и отрицательных. Он видит их сквозь призму случайно связавшего их события, в котором они не вольны. Одними из них он откровенно любуется, не допуская и тени приторной слащавости. Другим искренно сочувствует, не впадая при этом в чувствительность. Над третьими добродушно иронизирует. И все эти персонажи “вымышленных происшествий” окутаны и согреты “атмосферой поэтического участия” (выражение Генри Джеймса). Даже макабральный комизм “Гробовщика” освещён сочувственной улыбкой поэта. Особенно в тот момент, когда мрачная житейская озабоченность Адриана Прохорова сталкивается с беззаботным радушием его рассыпающегося в прах “клиента” Курилкина, с готовностью прощающего гробовщику его тривиальный обман (“сосновый гроб, проданный за дубовый”).
Эстетическая природа маленьких повестей неотделима от их же этической природы. Все они пронизаны ровным светом поэтического приятия мира. В этом их художественная правда, превращающая “мелочные анекдоты” (как рекомендует их разочарованный Иван Петрович Белкин) в маленькие шедевры пушкинской прозы.
В своё время Белинский не сумел должным образом оценить “прелестный слог” и “искусство рассказывать” пушкинской прозы. Вероятно, ему не хватило в маленьких повестях (он называл их “побасёнками и сказками”) высокого общественного пафоса, “связи с жизнью”, как говаривали в недавние времена. Он сетовал на то, что от чтения “Повестей Белкина” “не закипит кровь пылкого юноши”. Хотя кто же за это поручится! Ведь эстетическое наслаждение, которое дарит нам Пушкин (этого не отрицает и Белинский), и в котором заключена найденная поэтом гармония добра и красоты, вряд ли оставит равнодушным читательское сердце, особенно пылкое. А посему, дочитав последние строки легкомысленной “побасёнки” о юной барышне, вздумавшей нарядиться крестьянской, и о том, что из этого вышло, мы вместе с самым неискушённым читателем воскликнем, подобно Наташе Ростовой, восхищённой искусной игрой дядюшки на балалайке: “Прелесть! Прелесть! Ещё!” И испытаем радостное воодушевление и благодарность, оттенённые (но и усиленные!) смутным чувством Sehnsucht по удаляющемуся от нас поэту.