В признаниях писателя об одновременной работе над заключительными главами эпопеи и второй частью “Поднятой целины” содержится немало косвенных свидетельств, склоняющих к выводу о том, что последняя книга “Поднятой целины” занимала его меньше, чем окончание “Тихого Дона”, находившегося в русле генеральных мировоззренческих исканий прозаика. Весьма заметно, что со второй половины 30-х он почти не вспоминал о “Поднятой целине” и целиком сосредоточивался на “Тихом Доне”. Даже в феврале 1933 года, в пору триумфального успеха “Поднятой целины”, он не без горечи не понятого в своих устремлениях художника заметил на встрече с московскими литераторами: “У меня создаётся такое впечатление, что “Поднятая целина” в какой-то мере заслоняет “Тихий Дон”. Она, правда, актуальнее” (РГАЛИ, ф.613, оп.1, ех833, л.19). В первой половине 30-х случались моменты, когда на волне популярности “Поднятой целины” художник, испытывая, как ему казалось, непреодолимые трудности с “Тихим Доном”, колебался в предпочтениях и даже хотел перенести центр тяжести в решении своей задачи на роман о коллективизации, раздвинув его временные пределы до 1933-го. Чутьё большого писателя отвело его от последнего предприятия. Прими решение в пользу “Поднятой целины”, он столкнулся бы с новыми препятствиями — голодом 1932–1933 и его изнанкой — несостоятельностью первых, зачастую принудительных опытов колхоза, исторически ещё только становящегося на ноги. Он оказался бы перед двумя непосильными романами. И ещё неизвестно, как бы он вышел из этой жестокой коллизии без потерь для обоих произведений. К тому же материал, положенный в основу “Поднятой целины”, не давал оснований для окончательных выводов. Показывать же голод в порядке его живописания — далеко не главное дело литературы, и Шолохов совершенно правильно поступил, обратившись к Сталину с просьбой о безотлагательном вмешательстве в ход колхозных хлебозаготовок и сообщив вождю об “истощённых, опухших колхозниках... питающихся... чёрте чем”, и о том, что “лучше написать Вам, нежели на таком материале создавать последнюю книгу “Поднятой целины”” (письмо от 3июля 1933). В сложившейся ситуации Шолохов пренебрёг профессиональными обязанностями — вмешавшись в непосредственную жизнь, он усомнился в своем писательском праве говорить о голоде голодному человеку, который и без него неплохо знает существо “предмета”. И здесь речь должна идти не об уклонении художника от действительности, а о его совести, которая не безразлична к так называемой “правде жизни”. Не развивая далее темы, заметим, что Шолохов затратил на реальную помощь людям (масштабы такой помощи почти не известны читателю и до сих пор) не меньше сил, чем на создание своих произведений, — и то и другое столь тесно переплеталось в его судьбе, что должно бы рассматриваться как две диалектические стороны единого жизне-литературного творческого процесса (применительно, конечно, к Шолохову, другие примеры мы затрудняемся назвать). “Писательское ремесло, — признавался прозаик в одном из писем в конце ноября 1938года, — очень жестоко оборачивается против меня. Пишут со всех концов страны и... так много человеческого горя на меня взвалили, что я уже начал гнуться <...> Если к этому добавить всякие личные и пр[очие] горести, то и вовсе невтерпёж”. И в другом письме: “...пухнут многие. И помаленьку мрут от голода, так и не дождавшись зажиточной жизни. А Шолохов сидит и пишет по ночам... как милая, несчастливая жёнушка Аксинья долюбливала Григория. Мужество надо иметь, чтобы писать сейчас о любви, хотя бы и горькой”.
Не берёмся утверждать, что голодного человека много труднее, чем сытого, убедить в существовании на свете чего бы то ни было ценного, кроме куска хлеба, но очевидно: подобные признания (а их достаточно много у Шолохова), граничащие с авторским самоотречением, свидетельствуют о напряженном поиске художником существа жизненной правды и её нравственных параметров, о большом крене писателя в сторону действительности. Этот поиск не мог не влиять на написание четвёртой книги “Тихого Дона” и не отразиться на её содержании. Не в форме, конечно, прямых, соответствующих реальности 30-х развёрнутых картинных сцен или сюжетов, а в виде “снятого” духовного опыта, сказавшегося на характере главного героя эпопеи и развязывании в ней основного узла.
“...Он подошёл к Дону против хутора Татарского. Долго смотрел на родной двор, бледнея от радостного волнения. Потом снял винтовку и подсумок, достал из него шитвянку, конопляные хлопья, пузырёк с ружейным маслом, зачем-то пересчитал патроны. Их было двенадцать обойм и двадцать шесть штук россыпью <...> Прозрачно-зелёная вода плескалась и обламывала иглистый ледок окраинцев. Григорий бросил в воду винтовку, наган, потом высыпал патроны и тщательно вытер руки о полу шинели”.
Велик соблазн, подобно П.Ткаченко, увидеть в останавливающих на себе внимание цифрах ссылку Шолохова на Евангелие от Матфея — главу12, стих26: “И если сатана сатану изгоняет, то он разделился сам с собою: как же устоит царство его?” (См.: ТкаченкоП. Кубанские песни. М., 2001. С.218). Но тут возникают некоторые непреодолимые трудности, связанные с мотивировкой и символической обеспеченностью числа в тексте романа: почему Евангелие именно от Матфея, и если обойма с патронами обозначает законченную главу, то патроны россыпью должны бы, по логике, намекать на следующую, тринадцатую, но она не может нас устроить, как не обнадёживают в этом смысле и другие Евангелия, будь они прочитаны по методике Ткаченко или по какой-либо другой логически обоснованной схеме. Однако попытка Ткаченко плодотворна: цифры, как художественная подробность, действительно передают значимость момента. И потом: не просто “пересчитал”, а “зачем-то пересчитал”, словно Григория по наитию ведет нечто высшее, в чём герой не отдаёт себе ясного отчета. И далее: не вымыл, не умыл, как Понтий Пилат, хотя и стоял у воды, а “тщательно вытер руки о полу шинели” — очистил. И вот это блюдение себя, как бы самоочищение, особенно заметно в Григории, начиная с его пребывания в банде Фомина: “На миг в нём... вскипела глухая ненависть к Михаилу (Кошевому. — В.В.), но он подавлял эти чувства... Незачем давать волю злой памяти”; “режущая боль в груди, под левым соском, становилась такой нестерпимо острой, что... он с трудом удерживался, чтобы не застонать”. Слушая рассказ о том, как полосовали шашками конные казаки лежачего Фомина, “равнодушно сказал”, будто готов был (во имя чего?) на любые испытания: “Что ж, так и должно было получиться”. На предложение Чумакова пойти с ним “лёгкую жизню шукать” спокойно, но твёрдо ответил: “Нет, топай один”.
Последнее из значительного, что слышал Григорий, расставаясь с дезертирами, — слова Чумакова: “Спаси Христос, мирные разбойнички, за хлеб-соль, за приют. Нехай Боженька даст вам весёлой жизни, а то дюже скучно у вас тут. Живёте в лесу, молитесь поломанному колесу, — разве это жизня?” Во второй книге “Поднятой целины”, завершённой едва не через двадцать лет после “Тихого Дона”, в конце 50-х, подобные “мирные разбойнички” характеризуются Шолоховым как язычники, борющиеся с новой верой — свидетельство многолетней, не оставляющей писателя генеральной мысли о судьбе России. “Лятьевский чуть ли не в двадцатый раз, не вставая с койки, перечитывал единственную книгу — “Камо грядеши?” Сенкевича, смаковал каждое слово” — роман о борьбе языческого Рима с первыми общинами христиан, объединявшими по преимуществу людей из низших социальных слоёв и рабов; произведение, обязанное своим названием апокрифическому преданию о пребывании апостола Петра в Риме. Согласно легенде, Пётр, спасаясь от гонений, среди ночи покидает Рим и за городскими воротами встречает Христа. “Quo vadis, Domino?” — спрашивает он, и Христос отвечает: “В Рим, чтобы снова принять распятие”...
Кажущаяся опустошённость, исчерпанность, душевная выжженность Григория Мелехова есть не конец, а начало, есть умаление и уничижение себя перед великим, куда входит и новая для него государственность (ибо “всякая власть от Бога”, по Евангелию), есть освобождение от своего ничтожного произвола и греховных страстей, искажающих истину и правду, смирение и чистота (пустота) как сосуд, достойный великого содержания. Это содержание — не сплошное благо. Оно включает в себя и возможную физическую гибель героя, но уже не в качестве его поражения, а как его духовную победу.
Перед уходом от дезертиров Григорию “часто снились дети, Аксинья, мать и все остальные близкие, кого уже не было в живых”. Уж не снился ли ему дед Гришака, наставляющий его с Библией в руках: “А через чего воюете? Сами не разумеете! По божьему указанию всё вершится. Мирон наш через чего смерть принял? Через то, что супротив Бога шёл, народ бунтовал супротив власти. А всякая власть — от Бога. Хучь она и анчихристова, а всё одно Богом данная. Я ему ишо тогда говорил: “Мирон! Ты казаков не бунтуй, не подговаривай супротив власти, не пихай на грех!” <...> Поднявший меч бранный от меча да погибнет. Истинно <...> Ты не смеись, поганец! Людей на смерть водишь, супротив власти поднял. Грех великий примаешь... Всё одно вас изнистожут... Бог — он вам стезю укажет”.
Всякий раз, когда автор отделяется от любимых героев и обнаруживает себя, особенно в финалах произведений, какая неожиданная и потрясающая смена планов в изображении персонажей предстает перед читателем — от крупного, будто они вытесняют собою весь белый свет, до совершенного их ничтожества в масштабах мироздания. В “Тихом Доне”: “Это было всё, что осталось у него в жизни, что пока ещё роднило его с землей и со всем этим огромным, сияющим под холодным солнцем миром”. В “Судьбе человека”: “...этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит, и около отцовского плеча вырастет тот, который...” — и вдруг: “две песчинки, заброшенные в чужие края военным ураганом невиданной силы”. Для чего это делается?