Так родился фразеологизм по всем по трём, возникший из ямщицкой поговорки “По всем по трём, коренной не тронь, — а кроме коренной нет ни одной” 9. Хлестнуть “по всем по трём” означало ударить кнутом по всем лошадям сразу — и тем самым резко убыстрить движение повозки. Ямщики, естественно, в обычной практике пользовались таким ударом крайне редко — лишь в некие особенные минуты, когда “душа развернулась” и оказалась особенно расположена к увеличению скорости: “И какой же русский не любит быстрой езды?”
Подслушавший это ямщицкое присловье Вяземский и употребил его вместо пушкинского “русского титула”. Особая образность этого фразеологизма создавала неожиданный эффект — и Пушкин принял его: в издании стихотворений 1826года он поместил “Телегу жизни” в редакции Вяземского. Но уже в следующем издании (1829) предпочёл частично вернуться к “матерной” редакции, заменив обсценное выражение показательной фигурой умолчания, ещё более выражавшей образ человеческой молодости:
С утра садимся мы в телегу;
Мы рады голову сломать
И, презирая лень и негу,
Кричим: пошёл!… (III, 306)
Между тем “игра” Пушкина и Вяземского с “русским титулом” имела и ещё одно неожиданное следствие. С лёгкой руки Вяземского выражение по всем по трём вошло в русскую поэзию — а русская тройка стала чуть ли не национальным символом.
В том же 1825году, вслед за публикацией в “Московском телеграфе” им воспользовался Ф.Н.Глинка в стихотворении “Сон русского на чужбине”. Содержание этого большого стихотворения — ряд меняющихся эпизодов и образов “заветной русской стороны”, которые предстают во сне русскому человеку, находящемуся вдали от родины. Один из эпизодов прямо связан с тройкой:
И мчится тройка удалая
В Казань дорогой столбовой,
И колокольчик — дар Валдая —
Гудит, качаясь, под дугой…
Младой ямщик бежит с полночи:
Ему сгрустнулося в тиши...
Далее “младой ямщик” запевал грустную песню про “очи девицы-души”, которая заключалась полюбившимся Глинке фразеологизмом:
“…Теперь я горький сиротина!”
И вдруг махнул по всем по трём…
Но я расстался с милым сном,
И чужеземная картина
Стояла пышно предо мной…
Для много писавшего Глинки “Сон русского на чужбине” был вполне “проходной” вещью: гораздо большее значение он в то время придавал поэтическим аллегориям или переложениям псалмов. Он напечатал своё стихотворение в петербургской “Северной пчеле” 10, но эта скромная публикация невесть каким образом была замечена, а фрагмент о тройке (хотя и не имевший сюжетной завершённости) превратился в народную песню: через год-два он попал в популярные песенники и даже в лубок 11. В 1832году Глинке пришлось даже написать авторскую редакцию этой песни; она была помещена в “Русском альманахе на 1832–1833год” (СПб., 1832), изданном большим тиражом и предназначенном для широкого круга грамотных русских людей. Там она была снабжена следующим примечанием: “Сия песня, сделавшаяся народной, в первоначальном своём виде составляла часть стихотворения Ф.Н.Глинки “Сон русского на чужбине”. Она не была напечатана особо, и оттого её пели с разными изменениями”.
Эта авторская редакция имела ряд отличий от первоначального фрагмента стихотворения, а главное, отрывок был семантически “закольцован” и ситуация разрешалась показательным финалом:
“…Теперь я горький сиротина”.
И вдруг махнул по всем по трём.
И тройкой тешился детина,
И заливался соловьём.
Слово тройка в этой публикации выделялось курсивом — в манере Фёдора Глинки, любившего подчёркивать опорные слова. При этом поэтический облик тройки существенно расширялся: дорожный экипаж становился едва ли не живым, мыслящим существом, движущимся как будто сам собою. “Ямщик” являлся как некая принадлежность тройки (а не наоборот!), а для “седока” места и вовсе не находилось. К тому же тройка обрастала характерными сопровождающими реалиями: столбовая дорога, однообразно звучащий колокольчик, поющий ямщик…
С этими непременными атрибутами тройка не замедлила явиться и в прозе. И.И.Лажечников в романе “Последний Новик” (1831), действие которого происходит в Петровскую эпоху, дал подробное описание “красивой колымаги, запряжённой в русскую упряжь тремя бойкими лошадьми”; рядом оказался “статный” молодой ямщик в “поярковой шляпе” и “кумачовой рубашке”, который, как водится, “залился унылою песнею”, в то время как “колокольчик, дар Валдая, бил меру заунывным звоном” 12. Автора не смутили даже явные исторические неувязки: в начале XVIIIвека не было ещё ни троек, ни колокольчиков, ни красных “простонародных” рубах… Лажечникову понадобился символ “русскости” — и он не смог устоять перед обаянием поэтической находки Фёдора Глинки.
В 1840году Н.Радостин (Анордист) в издаваемом им альманахе поместил большую пиесу (почти поэму!) под названием “Тройки, переделанные, четыре”. В пиесе этой он довольно наивно и неловко представил расширенную (сюжетную) вариацию того же стихотворения Глинки. Но что интересно: первая из этих “четырёх троек” стала, в свою очередь, распространённой народной песней — “Гремит звонок, и тройка мчится…” 13.
““Троек” в русской поэзии можно насчитать около сотни…” — констатировал И.Н.Розанов 14. Все они так или иначе, прямые наследницы “глинковской” “Тройки”. Во всяком случае, поэтическая ситуация развивается на фоне тех же атрибутов: “тройка борзая бежит”, “долгие песни ямщика”, “колокольчик однозвучный”, “вёрсты полосаты” (А.С.Пушкин. “Зимняя дорога”, 1826); “светит месяц, тройка мчится по дороге столбовой”, “родные звуки русской песни удалой” (А.С.Пушкин. “В поле чистом серебрится…”, 1833); “колокольчик однозвучный, крик протяжный ямщика” (П.А.Вяземский. “Дорожная дума”, 1830)… И так далее.
Фигура ямщика возникает в каждой из этих “троек” — но почти не появляется фигура путника, седока, ради которого и по воле которого, собственно, и предпринято всё это движение на тройке…
2. “ Кто сей путник? и отколе?..”
Есть у Василия Шукшина рассказ “Забуксовал” (1971), в котором описана нетрадиционная “читательская” ситуация. Герой рассказа, механик Роман Звягин, слушая, как сынишка зубрит гоголевский отрывок о “Руси-тройке”, внезапно задумался о смысле этого образа: “Русь-тройка, всё гремит, всё заливается, а в тройке — прохиндей, шулер…”, “Так это Русь-то Чичикова мчит? Это перед Чичиковым шапки все снимают?..”, “Мчимся-то мчимся, елки зелёные, а кого мчим?..” Для уяснения этого неожиданного недоразумения механик идёт к школьному учителю, который может дать лишь традиционную интерпретацию: “Гоголь был захвачен движением, и пришла мысль о Руси, о её судьбе…” На вопрос, как же быть с Чичиковым-то, и у школьного учителя нет ответа. Он в конце концов констатирует: “Надо сказать, что за всю мою педагогическую деятельность, сколько я ни сталкивался с этим отрывком, ни разу вот так не подумал. И ни от кого не слышал. <…> Вот ведь!.. И так можно, оказывается, понять” 15.
Шукшинскому герою, читателю ХХвека, пришло в голову то, что не приходило ни читателям прошлого столетия, ни самому Гоголю — не приходило именно потому, что возникший в народной песне и закрепившийся в народном сознании образ тройки выступал как семантически самодостаточный и как будто не предполагал, что в тройке может находиться еще какой-то “путник”. “Путник” был как будто лишним — и в этом смысле “неразличимым” — поэтическим образом.
В первых набросках знаменитое пушкинское стихотворение “Бесы” (1830) начиналось так:
Тройка едет в тёмном поле,
Колокольчик дин-дин-дин.
Скучно, страшно поневоле
Средь белеющих равнин. (III, 832)
При дальнейших переделках Пушкин уточнял прежде всего фигуру субъекта движения. Сначала “тройку” заменил “путник” (“Путник едет <в> чистом поле”: III, 832), затем — лирическое “мы” (“Едем, едем в чистом поле”: III, 834), наконец — лирическое “я” (“Еду, еду в чистом поле”: III, 236). Сама возможность подобной “цепочки” вариантов, обозначающих субъекта движения, демонстрирует, во-первых, то, что исходная “тройка” поэтически воспринималась не только как живое (ср. в одном из вариантов: “Тройка стала и храпит…”: III, 836), но и как полноценно мыслящее существо; во-вторых, что этот субъект движения оказывался изначально связан с идеальными возможностями человеческого “я”; в-третьих, он оказывался семантически “неинтересен” — его можно было и “пропустить”… Если “тройка” то же самое, что “путник”, “мы” и “я” — то какой смысл обозначать какие-либо дополнительные характерологические черты этого “я”? И не всё ли равно, кто едет в конкретной русской “тройке” — Чичиков или какой-нибудь Правдин; важна сама поэзия движения…
Всё это усугублялось той особенностью, что в русской поэзии пушкинской эпохи существовала установка на некую коллективную разработку сходных мотивов. Устойчивый поэтический образ “тройки” возник, как мы видели, из неявного творческого содружества Пушкина, Вяземского и Глинки — “соседние” с этим образом поэтические мотивы тоже тяготели к повторению. Так одновременно и независимо друг от друга Пушкин и Вяземский создают поэтические описания “метели” — и восприятие её путником, застигнутым метелью в дороге. Пушкинские “Бесы” (1830) и стихотворение Вяземского “Метель” из цикла “Зимние карикатуры” (1829) обнаруживают неожиданное сходство в разработке основных мотивов и даже параллелизм основных семантических ситуаций. Всё это рождает попросту одинаковые образы (cм. таблицу).