Движимые той же идеей преобразования России под стать Италии, прямой наследницы Римской империи, боготворимой античной державы, в конце XVIII — начале XIX века российские меценаты, в число которых нередко входили и монархи, для застройки и оформления двух имперских столиц приглашают иностранцев, особенно часто итальянцев. Достаточно назвать имена архитекторов Кваренги и Росси, которым в течение тридцати лет удалось до неузнаваемости изменить облик Петербурга. Действительно, кому же ещё, как ни итальянским мастерам, было заставить русскую культуру перейти на новый язык? Гонзаго был в их числе.
Приехав в Россию по приглашению князя Н.Б.Юсупова, Гонзаго имел уже довольно громкую известность. В 70-х годах XVIII века он прославился своими работами в итальянских театрах Пармы, Венеции, Рима и Милана. Особенно потряс публику живописный занавес миланского театра Ла Скала, выполненный молодым декоратором Гонзаго. В подражании натуре художник достиг небывалого мастерства — зрители несколько минут в полной тишине созерцали живописное изображение, которое казалось частью реального городского пейзажа. Стремление слить воедино прекрасную стихию искусства и природные ландшафты отличало творчество Гонзаго и во время его работы в России: “Органическое введение художественного изображения в реальную обстановку <…> в высокой степени было присуще Гонзага… Поиски видового начала, соединяющего реальную архитектуру и природу с их достоверным изображением, были направлены на создание идеально гармонической картины” 14. В декорациях Павловского театра взору зрителей открывались те виды, которыми они могли наслаждаться, гуляя по парку. В спектаклях под открытым небом парковый пейзаж сливался с живописным задником.
В 1814 г. в честь возвращения Александра I из заграничного похода Гонзаго создал грандиозный проект: на огромном полотнище была написана декорация русской деревни. В соединении со сценическим действом и природными видами это изображение заставляло современников говорить о нём как о чуде живописи, об иллюзии, доходившей до полного обмана зрения 15. В декорациях Гонзаго также широкое распространение получили архитектурные мотивы (классические постройки, руины, обрушившиеся колоннады), которые в сочетании с павловскими пейзажами создавали впечатление “русской Италии”. Об этих декорациях мы можем судить по сохранившимся до наших дней фрескам открытой галереи павловского дворца и дворцовым плафонам кисти Гонзаго. “Мысль о сложных колоннадах Казанского собора появилась у Воронихина не без влияния колоннад Гонзаго”, — считает исследователь архитектуры классицизма В.Я.Курбатов 16.
Гонзаго также была поручена перепланировка павловского парка. Итальянский декоратор, казалось, решился переделать и самую русскую природу: “В Павловске на палитре Гонзаго вместо красок были деревья. Он выбрал два главных цвета, две главные темы — берёзу и сосну. Липы, клёны, дубы служили аккомпанементом” 17. “Как и на театральной сцене, в разбивке парка Гонзага искал постоянной смены впечатлений. Парк раскрывался взору словно огромная декорация, где перспективы тенистых аллей сменялись широкими светлыми полянами с группами развесистых берёз, где среди густых диких чащ затерялись полуразрушенные хижины и фермы. Подбирая и рассаживая деревья, Гонзага обыгрывал выразительность их контуров, различную тональность в окраске листьев” 18. Сам художник трактовал свою профессию как гармонически дополняющий природу вид искусства, представляющий собой синтетическую по своей сути “музыку для глаз” 19.
Именно в тщетной попытке преобразить русскую природу застаёт Гонзаго Лосев. Очевидно, живописец, занимаясь постановкой какого-то балета, создаёт в лесу только лишь декорации русской зимы: “Кисеёй занесённая ель. // Итальянские резкости хвои”. Однако в России такие декорации органически сливаются с реальностью. И белоснежные сценические костюмы балерин неожиданно, но вполне предсказуемо оказываются занесёнными снежными хлопьями. А вполне театральная зима оборачивается настоящим морозом: “Замерзало дыханье в груди. // Толстый столб из трубы возносился“, “и такое устроил в лесу, // что и публику всю поморозил”. Гармонического соединения итальянской культуры с русской не получается. Для итальянца Гонзаго Россия так и остаётся чужой страной. Все его усилия вызывают у русского зрителя легкое недоумение: “Декоратор Гонзаго, гляди,// разошёлся, старик, развозился”. Батюшков — русский, но для него итальянское наречие тоже всегда будет чужим. Именно декорации Гонзаго, по Лосеву, становятся причиной помешательства Батюшкова. Его болезненный взгляд в морозных узорах промёрзшего насквозь стекла различает только “заполярный пейзаж”, в котором кружатся балерины в “серебристых пачках”. Образ балета в морозном лесу — метафора русской культуры.
Батюшков сходит с ума, раз и навсегда убедившись в утопичности своей прекрасной идеи: поэзия, как и искусство вообще, не в силах изменить мир и избавить поэта от страданий, наоборот, само поэтическое призвание становится причиной жизненной трагедии и приводит к гибели. “Нам Музы дорого таланты продают!” — восклицает Батюшков в примечании к одной из самых своих пессимистических элегий «Гезиод и Омир, соперники» (1817).
Уже в состоянии тяжёлой душевной болезни в 1828 году, во время возвращения из Зонненштайна в Россию Батюшков, по воспоминаниям его врача А.Дитриха, однажды “заговорил по-итальянски с самим собой, не то прозой, не то короткими рифмованными стихами, но совершенно бессвязно, и сказал среди прочего кротким, трогательным голосом и с выражением страстной тоски в лице, не сводя глаз с неба: «О родина Данте, родина Ариосто, родина Тассо! О дорогая моя родина!»” 20. Уместно вспомнить, что поэт другого времени — Осип Мандельштам видел причины душевной болезни Батюшкова в раздвоении между русским и итальянским языками.
Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть:
Ведь всё равно ты не сумеешь стекло зубами укусить.
О, как мучительно даётся чужого клёкота полёт —
За беззаконные восторги лихая плата стережёт.
Ведь умирающее тело и мыслящий бессмертный рот
В последний раз перед разлукой чужое имя не спасёт.
Что если Ариост и Тассо, обворожающие нас,
Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?
(1933)
Подведём некоторые итоги. Итак, во-первых, стихотворение Лосева «Батюшков» посвящено русскому поэту Батюшкову, который сошёл с ума, разочаровавшись в центральной идее эпохи и своей жизни о преобразовании мира средствами искусства и поэзии, прежде всего итальянской. Во-вторых, в стихотворении есть ещё один герой — как будто нарочно вызванный на русскую сцену итальянский декоратор Гонзаго, его деятельность тоже иллюстрирует несостоятельность батюшковской теории (в нежизненности теории и заключается, по-видимому, упомянутая Лосевым вина Батюшкова: “признавался, что в чём-то виновен”). В-третьих, стихотворение посвящено всей александровской эпохе, самому оптимистическому 25-летию в истории России, породившему надежды, которым не суждено было осуществиться. И в-четвёртых, стихотворение говорит о судьбе России, так и не откликнувшейся ни на один из призывов. Балет в морозном лесу продолжается и поныне: “И кружатся, кружатся досель// в русских хлопьях Психеи и Хлои”.
Список литературы
1 Курбатов В.Я. Павловск: Художественно-исторический очерк и путеводитель. СПб., 1912. С.22.
2 Метафора “Россия — зима” уже встречалась в русской поэзии. См., например, стихотворение А.Блока «На смерть Комиссаржевской» (1910): “Пришла порою полуночной // На крайний полюс, в мёртвый край”; “Но было тихо в нашем склепе, // И полюс — в хладном серебре”.