Таким образом, шутовской колпак не только объединяет, но и разъединяет двух героев. Трибуле природой вынужден стать шутом, Оброшенов — обстоятельствами, созданными людьми; Трибуле — личность во многом исключительная, Оброшенов — обыкновенная; Трибуле пользуется своим особым положением, чтобы встать над людьми, Оброшенов — чтобы со смирением принять законы жестокого мира, людьми же созданные. История превращения человека в шута в обеих драмах осталась за пределами пьесы, на сцене — история обратного превращения, в итоге которого Трибуле становится палачом, а Оброшенов — возрождённой личностью. Вернув былую гордость, хотя бы на короткое время, он не просто “воспроизводит” себя молодого, то есть гордого, он возрождает в себе личность высокую и даже трагическую.
Если принять постулат Ницше о “возвышенном, как художественном преодолении ужасного, и о комическом, как художественном освобождении от отвращения, вызываемого нелепым” 5, то оно срабатывает в отношении драмы Гюго, где возвышенно-трогательное рождается действительно из победы над ужасным, но в отношении “картин московской жизни” нелепое вызвало к жизни комический эффект, в свою очередь переродившийся в возвышенное — метаморфоза пафоса, почти не известная классической драматургии, но вполне естественная для жанровых новаций Островского. Не в последнюю очередь этот особый пафос вновь рождается из его несоответствия со структурой, обусловленной различной жанровой природой героев. Трибуле — само совершенство в качестве драматического героя: он действен и последователен в достижении своих целей. Он источник всего действия: “его единственное развлечение — беспрерывно сталкивать вельмож с королём, ломая более слабого о более сильного” 6. Это он, шут, забавляется, а король лишь слепо и покорно претворяет его “шутки” в жизнь. Оброшенов же — сам орудие в чужих руках, руках недоносковых и недоростковых, в руках хрюковых и длинного ряда тех, кто остался анонимным героем этой драмы.
Разные герои, естественно, помещаются авторами в разные жанровые миры. Трибуле — герой, который сам своими действиями создаёт мелодраму, в которой он и палач и жертва одновременно. Очень точные сюжетные акценты расставлены самим драматургом в его предисловии к пьесе: “Итак, у Трибуле два воспитанника: король и дочь, — король, которого он обучает пороку, и дочь, которую он растит для добродетели. Король погубит дочь. Трибуле хочет похитить для короля госпожу де Косе — и похищает свою дочь. Он хочет убить короля, желая отомстить за дочь, — и убивает её. Возмездие не останавливается на полпути; проклятие отца Дианы свершается над отцом Бланш...
В основе одной из пьес автора лежит рок. В основе этой пьесы — провидение” 7.
Подобная чёткая сюжетная оппозиция, основанная на противопоставлении злых и добрых сил, характерная для мелодрамы, невозможна для пьесы, обозначенной драматургом как “картины московской жизни” и предполагающей как раз обратное — не контрастное, а редуцированное действие. Но ослабление действия — только фикция: здесь есть свои “пики”, которые разбиваются “посторонними” героями, ведущими “посторонние” диалоги; они и создают видимость жизненного потока, захватывающего человека, может быть, с большей властью, нежели злой гений Трибуле. И сходство сюжетов пьес Гюго и Островского не случайно, ибо именно царившая тогда мелодрама породила, как это ни парадоксально, жанр сцен. Пользуясь известным пассажем Ницше о классической трагедии, можно её дальнейшую эволюцию, не рассмотренную немецким филологом, изложить таким образом: “...когда, несмотря на всё, расцвёл-таки ещё новый род искусства, почитавший трагедию (читай: “мелодраму”. — Н.И.-Ф.) за свою предшественницу и учительницу, то со страхом можно было заметить, что он действительно похож чертами на свою мать, но теми чертами, которые она являла в долгой своей агонии. Эта агония трагедии (читай: “мелодрамы”. — Н.И.-Ф.) — Еврипид (читай: “Островский”. — Н.И.-Ф.); тот более поздний род искусства известен как новейшая аттическая комедия (читай “сцены”. — Н.И.-Ф.). В ней выродившийся образ трагедии продолжал жить как памятник её из ряда вон тяжкой и насильной кончины” 8.
“Выродившийся образ трагедии” в “сценах из деревенской жизни” витает как своего рода воспоминание или потенция, не способная реализоваться. “Памятником” трагедии, несомненно, становится сцена в третьем действии, когда профессор, заботясь о молодой жене и дочери-девушке, пытается выселить последнюю из её дома, видя выход, подобно Лопахину, в даче. Отец, лишающий дитя своей милости, защиты и поддержки (достаточно традиционный трагедийный сюжет), в “сценах” не только редуцирован, то и инверсирован. Фигура Серебрякова, “голого короля”, выглядит гротескной: прикрываясь маской “простака”, он, по сути, выступает в роли мошенника. Бунт Войницкого — это прорыв в трагедию, которая невозможна — из-за сослагательного наклонения: “Пропала жизнь! Я талантлив, умён, смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский… Я зарапортовался! Я с ума схожу… Матушка, я в отчаянии! Матушка!” 9.
Герой, названный в заглавии, традиционно трагедийный герой. В чеховском театре возникает удивительная игра с заглавием: Войницкий — фигура непростая, и его умаление собственной личности во имя, как ему кажется, более значительной делает его подлинным героем, в его собственных глазах — трагическим. Именно из этого самосознания возникает ряд имён, знаменующих, так или иначе, трагедию духа. Шопенгауэр, автор труда «Мир как воля и представление», прямо повлиял, видимо, на мировоззрение Треплева и косвенно — Войницкого. Думается, что принципиальным для драматурга становится иной взгляд на волю: в философии и традиционной драматургии воля ассоциируется с действенностью, то есть имеется в виду воля к поступку, воля к действию, иначе говоря, внутренняя сила человека, вынуждающая его так или иначе влиять на мир, реализуя собственное “представление” об идеале во внешнем мире. Достоевский в таком контексте возникает не столько как создатель героев с волей к убийству вообще, сколько, похоже, как создатель образов “преступных” и “наказанных” “отцов”. Попытка Войницкого застрелить “мошенника”, обманом заменившего жизнь дяди Вани, есть, в том числе, и стремление наказать отца, предавшего свою дочь. (“Отцы и дети” в чеховской драматургии — отдельная и очень непростая тема.)
Чехов одним из первых, если не первый, понял и показал волю не как стремление к поступку, а как силу отказаться от него. Войницкий в таком аспекте подлинно трагедийный герой, принёсший в жертву собственную жизнь. Но в чеховских “сценах из деревенской жизни”, едва не ставших трагедией утраты дома (“деревни”), и герой “редуцирован”. Сам вариант имени — не Войницкий, не Иван Петрович, а дядя Ваня — устанавливает определённую точку зрения. Герой теряет определённость своего статуса или, выражаясь театральным языком, амплуа, так как для Астрова, “бывшего героя”, Войницкий, подобно Оброшенову, “шут гороховый” (107), поднявшийся на бунт, который оказался ему не под силу: герой не способен убить ни своего идейного противника, ни самого себя. Но он трагедийный герой для Сони, для которой, собственно, он и есть “дядя Ваня”: она глубоко чувствует его несчастье, так как несчастна и сама, и она же понимает, что это “трагедия”, которую невозможно разрешить выстрелом или ядом. Это трагедия, с которой надо научиться жить, и, так как она неразрешаема, всё возвращается “на круги своя”: “Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Всё будет по-старому” (112). Развязка, которая выражается не в завершающем поступке, а в продолжающемся бытии, что есть нечто не одномоментное, а длительное, то есть не развязка в традиционном понимании термина. Особенность финальной сцены весьма выразительно проявляется в монологе Сони, племянницы несостоявшегося трагедийного героя: “Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживём длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлёт нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрём и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнём. Я верую, дядя, я верую горячо, страстно…” (115)
Сам по себе финальный монолог представляет собой удивительный текст, содержащий концепцию по-новому понятого трагизма: во-первых, трагедия не есть некое со-бытие, которое может завершиться, — это бытие, которое нужно “терпеливо сносить”; трагизм бытия можно перенести, не претендуя на преобразование мира, тем более в соответствии с собственными задачами, а трудясь “для других”; жизнь нужно принимать такой, какая дана, а умирать надо не бунтующим гибристом, а “покорно”, приняв законы Дике; наконец, воля должна проявляться не в действии, а в возвращении к вере.
Действие и вера — это не только различные жизненные позиции, но и “антагонистические” категории для драмы. Античный театр и драматургию Нового времени отличает именно по-разному понимаемое действие: как волеизъявление, реализующееся в поступке, оно стало устойчивым знаком трагедии, начиная с Ренессанса. Архаическая трагедия знает только действо, о чём писали и Ницше в «Вагнеровском вопросе», и Вяч.Иванов в «Дионисе и прадионисийстве». Если действие соотносится с поступком, то действо — с верой. В “сценах из деревенской жизни” Чехов возвращается к архаической форме трагедии как предстояния человека перед лицом судьбы.