Но в ситуации “герой и судьба” оказывается и Соня, чья точка зрения определила заглавие. Собственно драматическая ситуация на равных создаётся и Серебряковым, в которого так неудачно (с точки зрения Войницкого) или удачно (с точки зрения остальных героев) стрелял дядя Ваня, и Астровым, средоточием любовных треугольников (Астров — Соня — Елена Андреевна и Астров — Войницкий — Елена Адреевна), и Серебряковой, красота которой оказалась столь разрушительной. Её образ оказывается значимым и для эстетического прояснения специфики жанра сцен: “А я нудная, эпизодическое лицо… И в музыке, и в доме мужа, во всех романах — везде, одним словом, я была только эпизодическим лицом” (89). “Сцены”, таким образом, это жанр, специфику которого определяет герой, осознающий себя либо “бывшим героем” (Астров: “В десять лет другим человеком стал <…> Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю…”; “Во всём уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все”), либо несостоявшимся героем (Войницкий), либо вообще не героем (Елена Андреевна).
Но не только необычные герои определяют новый жанр, но и особый сюжет, подобно героям, недраматический. Так, ни один из героев «Дяди Вани» не получил желаемого: Войницкий не добился взаимности в любви и не удовлетворил свою жажду мести; Серебряков, в отличие от Лопахина, не приобрёл дачи взамен чужого ему дома; Соня потеряла надежду на любовь Астрова, а тот, в свою очередь, не добился благосклонности Серебряковой, которая не посмела “улететь… вольной птицей” (83). Иначе говоря, с точки зрения классической драмы чеховские персонажи несостоятельны как драматические герои. История, которая напоминает казус с творческим дебютом Островского: его первые опыты, казавшиеся неудачной комедией, были на самом деле вполне удачными сценами. Для Горького же, видимо, был важен, во-первых, жанр, максимально приближенный к “незавершённой” жизни, во-вторых, мотив “бывших героев”, едва не ставших, с подачи Серебрякова, просто “бывшими”.
Помимо сюжетно-персонажной организации, в сценах принципиально изменяется диалог. Логическая вопросно-ответная цепочка прерывается, создавая речевой аналог разомкнутой сюжетной организации.
Астров. <…> Что меня ещё захватывает, так это красота. Неравнодушен я к ней. Мне кажется, что если бы вот Елена Андреевна захотела, то могла бы вскружить мне голову в один день… Но ведь это не любовь, не привязанность… (Закрывает рукой глаза и вздрагивает.)
Соня. Что с вами?
Астров. Так… В Великом посту у меня больной умер под хлороформом.
Соня. Об этом пора забыть. (Пауза.) Скажите мне, Михаил Львович… Если бы у меня была подруга, или младшая сестра, и если бы вы узнали, что она… ну, положим, любит вас, то как бы вы отнеслись к этому? (85)
Два участника диалога и два параллельно текущих речевых потока, при этом Астров выступает здесь как человек с “раздвоенным” сознанием: говорит об одном, а думает о другом. Речевая ситуация осложняется тем, что Соня не хочет говорить о смерти — она хочет говорить о любви, обращаясь к человеку, который только что сказал ей, что он никого не любит и уже не полюбит. Собственно диалог, как языковой контакт, строится чисто формально, ибо нет установки на понимание — есть установка на самовыражение.
Факт совмещения прошлого (смерть больного во время поста) и настоящего (душевное состояние нелюбви), разрушающий единство языковой ситуации, — это один из вариантов деформации вопросно-ответной ситуации. Финал второго действия наиболее отчётливо проявляет эту особенность чеховского диалога:
Елена Андреевна. <…> Собственно говоря, Соня, если вдуматься, то я очень, очень несчастна! (Ходит в волнении по сцене.) Нет мне счастья на этом свете. Нет! Что ты смеёшься?
Соня (смеётся, закрыв лицо). Я так счастлива… счастлива! (89)
Героини, находясь в состоянии душевного волнения, вызванного совершенно различными переживаниями, говорят каждая о своей жизни, при этом оценка её оказывается резко контрастной. Иначе говоря, мы имеем монологи, “замаскированные” под диалоги. Диалог, таким образом, не двигает действие, как в классической драме, а раскрывает, с одной стороны, личность говорящего, а с другой — невозможность коммуникации как ситуации с установкой на понимание, то есть диалога как такового.
Но изменение структуры диалога экстраполируется и на более абстрактный уровень, где моделируется уже философский взгляд на мир драмы.
Зачастую реплика, совершенно не относящаяся к складывающейся языковой ситуации, пре- или даже разрывает диалог. В полилог Сони, Марии Васильевны и Войницкого, имеющий свою, хотя и не формальную логику, неожиданно врывается Маринино “цып, цып, цып”; столь же немотивированно возникают в разговоре какие-то мужики, которые приходили насчет какой-то пустоши, — образ, сиюминутно возникший в сценах из деревенской жизни и столь же моментально исчезнувший; в финальном эпизоде, в напряжённую минуту — минуту прощания, Астров произносит фразу о жарище в Африке; в «Трёх сёстрах» внезапно возникает замечание, что Бальзак венчался в Бердичеве и так далее. Каждая из этих реплик, выпадая из контекста пьесы, становится знаком иного мира или даже миров, существующих параллельно переживаемому героями, независимо от сценического мира и тем не менее влияющих на него самим фактом своего существования: структура разомкнута на разных уровнях, и значит, несмотря ни на что, и дядя Ваня, и Соня будут жить и “проживут длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров…”
«Три сестры» — драма, и сюжет во многом соответствует жанровым представлениям о драматической ситуации и её разрешении. Так, в отличие от сцен деревенской жизни, в этой пьесе Чехова есть герои, полностью соответствующие представлению о драматическом герое: они действенны, последовательны в достижении своей цели. В «Трёх сёстрах» таких подлинно драматических героев двое — Солёный и Наташа. Солёный хотел добиться любви Ирины или, в случае неудачи, убить соперника; Наташе нужно было выйти замуж и стать хозяйкой дома. Оба добились своей цели: получив отказ Ирины, Солёный на дуэли убивает Тузенбаха; Наташа, выйдя замуж за Андрея, полностью порабощает мужа и становится полноправной хозяйкой, вытеснив истинных владелиц дома, трёх сестёр. Финал «Трёх сестёр» — собственно драматический: убит барон, духовно погибает Андрей, одиноки и несчастны сёстры, которые лишились своей мечты и дома. Определённость развязки соответствует традиционной композиции драмы, но при этом, что характерно, Андрей не пытается противостоять властной супруге, а сёстры не вступают с ней в борьбу за право остаться в собственном доме. Иначе говоря, в драме есть столь необходимый ей антагонист, но нет столь же необходимого ей протагониста, следовательно, при отчётливо выраженной драматической ситуации нет драматической борьбы как таковой. Более того, из контекста пьесы очевидно, что действенность свойственна героям жестоким, способным на разрушительные действия, приводящие к подлинной катастрофе. Таким образом, чеховская система персонажей проявляет особый взгляд драматурга на концепцию личности: этически высокая личность не принимает действие, видя в нём только разрушительную силу.
Усложняется и речевая организация драмы. Начало драмы создаёт эффект диалогизированного монолога:
Ольга. <…> Боже мой! Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно.
Чебутыкин. Чёрта с два!
Тузенбах. Конечно, вздор! (119–120)
На сценическом пространстве речевая ситуация организована как сочетание монолога Ольги и фрагмента диалога Чебутыкина и Тузенбаха, что можно рассматривать как структурное напоминание о речевой эстетике жанра сцен. В театральном пространстве зала сцепление этих сцен воспринимается как диалог на метауровне, как “диалог” автора со зрителем, диалог, рассчитанный на глубокое понимание монтажного сцепления сцен.
Усложняется и языковая ситуация “глухого диалога”. Помимо диалога с физически глухим персонажем, например с Ферапонтом, структурируется и мнимо глухой диалог. Такова, например, сцена в первом же действии, когда собирается уходить Маша и приходит Вершинин.
Вершинин. <…> Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если её нет пока, то он должен предчувствовать её, ждать, мечтать, готовиться к ней, он должен для этого видеть и знать больше, чем видели и знали его дед и отец. (Смеётся.) А вы жалуетесь, что знаете много лишнего.
Маша (снимает шляпу). Я остаюсь завтракать (131).
По видимости, это классический “глухой диалог”: Вершинин — о будущей прекрасной жизни, а Маша — о завтраке. Тем не менее внутренняя мотивация из контекста сцены и пьесы очевидна: Машу заинтересовал этот мечтатель-неудачник, и она остаётся не столько в доме, сколько с ним, с тем, который скоро будет ей говорить, видимо, столь же прекрасные слова о любви, которая, опять-таки, окажется столь же недосягаемой, как и будущее счастье человека.
Одна из самых тонких, глубоко и сложно построенных сцен — прощание Тузенбаха с Ириной.
Тузенбах. Какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение, вдруг ни с того ни с сего <…> Мне весело. Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клёны, берёзы, и всё смотрит на меня с любопытством и ждёт. Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!