Кульминацией метасюжета о сущности человека, о его предназначении становится второе действие, самое бессобытийное во всей комедии «Вишнёвый сад». Оно насыщено очень значимыми мотивами, тем более важными, что они более или менее открыто перекликаются с доминантными мотивами горьковской пьесы. Открывает действие Шарлотта, с ключевыми понятиями одиночества, бездомности и странничества; продолжает Дуняша, мечтающая о страстной любви; наконец, Любовь Андреевна произносит большой монолог о грехах. Любопытно, что по видимости это покаяние звучит немотивированно: Лопахин предлагает реальный вариант спасения имения, а Раневская говорит о грехах. Внешне монолог звучит как будто в логике глухого диалога, но в действительности это один из самых глубоких примеров так называемого ложного глухого диалога: судьба имения — своего рода наказание за грехи, которые теперь надо искупать. О “потерянном рае” говорит Фирс: “Мужики при господах, господа при мужиках, а теперь все враздробь, не поймёшь ничего” (222). На фоне этих фрагментарных, но внутренне глубоко единых пластов смысла возникает отчётливая горьковская аллюзия: Раневская и Гаев предлагают продолжить вчерашний разговор — о “гордом человеке”.
Трофимов. Мы вчера говорили долго, но ни к чему не пришли. В гордом человеке, в вашем смысле, есть что-то мистическое. Быть может, вы и правы по-своему, но если рассуждать попросту, без затей, то какая там гордость, есть ли в ней смысл, если человек физиологически устроен неважно, если в своём громадном большинстве он груб, неумён, глубоко несчастлив. Надо перестать восхищаться собой. Надо бы только работать.
Гаев. Всё равно умрёшь.
Трофимов. Кто знает? И что значит умрёшь? Быть может, у человека сто чувств и со смертью погибают только пять, известных нам, а остальные девяносто пять остаются живы (222–223).
По сути, это контрмонолог Трофимова против монолога Сатина: Чехов-врач устами Трофимова говорит о необоснованности высокомерия человека, подчёркивая тем самым парадоксальность высоких речей человека, произносимых в ночлежке. Чехов-мыслитель, осознавая ограниченность нашего знания, допускает некое продолжение жизни после смерти, в неких неизвестных нам доселе чувствах и ощущениях, например, подобных тем, о которых мечтали три сестры: “…страдания наши перейдут в радость” (187–188), или Сонина надежда увидеть “небо в алмазах”, или, наконец, треплевское предощущение “мировой души”, в которую входят и оставшиеся девяносто пять чувств чеховских героев или даже самого автора. Таким образом, в центре полемики оказывается разный взгляд на человека.
За этими высказываниями стоят не только взгляды конкретных писателей, но и философские концепции. У Горького имя значимого философа, видимо, табуировано, во всяком случае, не прописано. У Чехова в поздних драмах, среди многих других имён, встречаются, безусловно, знаковые для того времени имена Шопенгауэра и Достоевского в «Дяде Ване», Ницше — в «Вишнёвом саде».
Шопенгауэра и Ницше связывают отношения учителя и ученика, по крайней мере, философия Ницше складывается под влиянием труда Шопенгауэра «Мир как воля и представление». Шопенгауэр как тайный герой драматургии Чехова — в виде постановки проблемы — уже прописан (см. нашу статью: Философские аспекты в поэтике чеховской драмы (А.П.Чехов и А.Шопенгауэр) // Художественная литература в социокультурном контексте. Поспеловские чтения. М., 1997. С. 98–111). В данном контексте важно понятие “мировая воля”, трансформировавшееся в чеховской «Чайке» в “мировую душу”. При этом отказ от воли или, если точнее, подчинение её душе представляется нам принципиальным. Бессмысленность действия понял и оценил Войницкий, отказавшись от мысли о самоубийстве. Двойственность Раневской подобна двойственности Лопахина: она бросается спасать своего возлюбленного в Париже, отказавшись спасать имение. Видимо, в первом случае она видит эту возможность, а во втором — нет. Спасение сада подобно тому, как это понимает Симеонов-Пищик, — иллюзия, а потому её воля направлена не на поступок, а на отказ от него. Кто по-настоящему действующий герой в «На дне»? Не Сатин; как заметил ещё Ю.Юзовский, этот герой зачастую деликатно убирается драматургом за сцену, особенно в острые моменты, когда его теория так или иначе должна быть проверена практикой. “В этом смысле Сатин уступает Луке. Лука более действен. Сатин более декларативен” 15. Стихия веры в этом образе трансформируется в сферу познания: он заставляет человека думать о жизни и о себе. Актёр, в логике эмпирического мышления, — знак поражения Луки. Но в системе философских понятий он осознал свой выбор — принять жизнь или отказаться от неё, и он предпочитает вечность “дну”. Основной вопрос философии экзистенциализма — проблема самоубийства, и Актёр решает эту проблему уже как экзистенциальную. Это — знак интеллектуальной победы Луки. Таким образом, и у Горького события — лишь отражения жизни духа.
Имя Ницше ещё более значимо для Горького — любопытно, что даже внешне они были похожи. Увлечение будущего пролетарского классика немецким философом очевидно уже в его “босяцких” рассказах. Его Ларра, сын орла и женщины, дитя гор, это горьковский вариант Заратустры, построенный на тех же ключевых понятиях — горы, орёл, последний человек, который мыслится как “канат, натянутый между животным и сверхчеловеком” 16. Пьеса «На дне» завершает тему босяка-сверхчеловека, и Сатин — самое яркое её воплощение. Герой, оказавшийся “по ту сторону добра и зла”, проповедует силу человека в пещере, где он бессилен.
Само имя Ницше, скрытое у Горького и эксплицированное только в теории сверхчеловека (“гордого человека”), звучит в пьесе «Вишнёвый сад»: “Ницше… философ… величайший, знаменитейший… громадного ума человек, говорит в своих сочинениях, будто фальшивые бумажки делать можно” (230). Формула “по ту сторону добра и зла” воспринята Дашенькой в меру её понимания, как свобода воли человека в том, что он считает для себя приемлемым, даже если это неприемлемо для других. Вот уж поистине, как писал Ницше в «Афоризмах и интермедиях», “нет вовсе моральных феноменов, есть только моральное истолкование феноменов…” 17 И тот факт, что сложные философские проблемы здесь истолковываются в значении предельно далёком — правомерность фальшивых денег, вполне в контексте последней комедии Чехова: понятия долгов (Пищик: “А я теперь в таком положении, что хоть фальшивые бумажки делай…” — 230) и долга (Трофимов: “Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое…” — 228) столь же близки и неразрывно связаны, будучи одновременно чрезвычайно далёкими, как быт и бытие. Для Чехова характерно последовательное снижение теории сверхчеловека: в «Дяде Ване» Войницкий называет Серебрякова, этого сухаря и педанта, это злое, но не сильное начало, “существом высшего порядка” (102); в «Вишнёвом саде» развенчивает идею “гордого человека” в монологе Пети и окончательно снижает теорию абсолютной свободы сильного человека, давая её преломление в сознании “среднего человека”.
Наконец, окончательные акценты расставляются под воздействием имени Достоевского. Помимо уже указанных мотивов, все эти тексты объединяются — через Островского — мотивом жестоких шуток, унижающих человеческое достоинство: Серебряков шутит о “ревизии” совместного имущества и о продаже имения; Барон шутит над мечтой Насти, то есть над тем единственным, что у неё осталось; Лопахин шутит с Варей по поводу их брака. Оброшенов приходит — через бунт — к смирению; к терпению и смирению приходят Соня и дядя Ваня; к покаянию приходит Раневская. К бунту против смирения призывает Сатин. Формула Достоевского “Смирись, гордый человек!” стала поводом для резкой и принципиальной полемики. Лука со своей волей к познанию человеком самого себя не принимает ни смирения, ни — тем более — бунта. Традиционно спасительная ложь трактуется как синоним неправды, хотя в контексте пьесы “сон золотой”, формула Беранже, вполне корреспондирует и с художественным вымыслом.
Как пишет Г.Гачев, “недаром арена действия-размышления — «подвал, похожий на пещеру» — в том числе и на Платонову, миф о которой рассказан в седьмой книге его «Государства». Там узники в оковах и спиной к свету смотрят на стену, по которой движутся тени от предметов, проносимых снаружи, и высказывают о них свои суждения” 18. Деление Платона на мир вещей и мир идей предполагает и искусство как особую форму воплощения идей, как, например, в таких необычных драмах, какие создавали Чехов и Горький.
О Луке как поэте писал и Треплев, рассуждая о необходимости подобных “дрожжей”: “В крупных размерах это — герои, мыслители и художники — Толстые, Ибсены, Горькие. «Жизнь всходит» благодаря им. Сами со взорами, всегда устремлёнными в дальнее, они не устают поднимать и подталкивать вперёд людей, повторяя им: «вы можете… не забывайте, что вы можете!» — и заставляют их вместе с собою всходить по ступенькам возможностей, достигая всё высших и лучших и направляясь к самой высокой и благой, к самой универсальной из них, — к «Великому может быть», — к Богу” 19.