То, что в экзистенциальной философии называется «конечностью человеческого существования», некие первичные условия человеческого бытия в мире, через которые и посредством которых человек живёт, Пелевин объявляет «навозным шаром». У каждого из 4-х уже рассмотренных героев есть свой Йа. Для отца и сына скарабеев этот шар – сам мир, для Серёжи – это то, что делали его тараканы, для Мити же – нечто отмершее, мешающее жить полноценно.
Роман «Жизнь насекомых» - особый фантасмагорический мир, царство живых и мёртвых (живых мертвецов, таких как труп Мити и мёртвых живцов, таких как Серёжа и скарабеи).
Критики видят в Пелевине продолжателя многих традиций, сам же он сказал: «В русской литературе было очень много традиций, и куда ни плюнь, обязательно какую-нибудь продолжишь». Прозу Пелевина пытались истолковать как турбореалистическую, фантастическую, постмодернистскую, но в целом его творчество не укладывается в какие-либо жанровые рамки: произведения его многослойны. Однако, возникает вопрос, почему ранние произведения Пелевина были отмечены малой букеровской премией, а его зрелые творения воспринимаются многими критиками с нескрываемой враждебностью. Возможно, так произошло потому, что костяк этих произведений, в данном случае романа «Ж.н.», составляют ирония и интеллектуальная игра и используются в том числе и применительно к позитивному содержанию, к ценностям сакрального характера, а такая литература обычно переводится в разряд «несерьёзной», фантастической, а то и нравственно сомнительной.
Бессмыслица Пелевина – вовсе не отсутствие смысла, напротив, это – гиперсмысл, или даже смысл смысла. Некоторые критики указывают на «проповеднический» характер прозы Пелевин, провоцирующего читателя принимать его произведения как манифестацию некоего целостного мистического учения. Такому пониманию противоречит особая ,специфическая для Пелевина концепция авторства, определяющая его особое положение в современной литературе.
По замечанию критика А. Гениса, Пелевин пишет в жанре басни – «мораль» из которой должен извлекать сам читатель. Автор ничего не «хочет сказать», и все смыслы, которые читатель находит, он вычитывает из текста самостоятельно.
Многочисленные эксперименты со стилями, контекстами, художественной формой служат у Пелевина организации этой особой формы авторства, редуцирующей взаимоотношения автора с читателем вплоть до полного упразднения.
Теперь обратимся к некоторым статьям или даже «интервью», опубликованных в выпусках «Московский Комсомолец» и других журналов. Первая статья посвящена анализам некоторых произведений, где читатель сделал попытку проанализировать то, о чём пишет Пелевин и что он хочет этим произведением сказать. Первоначально следует заметить, что анализировать произведения Пелевина, дело щекотливое и очень занятное.
Русский Переплёт / Анализ некоторых романов, повестей и рассказов Виктора Пелевина
«Ты, Ваван, не ищи во всем символического значения, а то ведь найдешь».— С такими словами Фарсейкин обращается к главному герою книги Татарскому. Или, скорее всего, это автор обращается к критику, предвосхищая разоблачение замысла. А я не внял предупреждению, стал искать и нашел.
Найти было сложно,— слишком много камуфляжа, призванного замаскировать главное содержание романа. Ну, ничего, я к этому успел привыкнуть. Сюжет любого произведения Пелевина всегда обильно сдобрен разнообразнейшими гротескными оборотами, усыпан замысловатыми придумками, экзотическими сценками. Здесь их также хватает, а некоторые из них даже можно принять за основное содержание фабулы. Кажется, вот он, ключ всей композиции. Ан нет, не то! Взять хотя бы «испанскую коллекцию живописи». Помещенная почти в самый конец, эта сцена наталкивает на мысль, что Пелевин посвятил всю книгу одной задаче,— нарисовать современный портрет общества потребления. Тут же сама собой всплывает параллель с «Одномерным человеком» Герберта Маркузе. Бумажки с печатями— вместо картин и скульптур. Читателю остается только согласиться с персонажем Пелевина Азадовским: и правда, зачем вывешивать подлинные полотна, ведь нынешних участников светских околокультурных тусовок, все равно, интересует лишь цена шедевра в миллионах долларов да имя нынешнего его владельца.
Пожалуй, «Generation П» можно было бы принять за отечественный вариант «Одномерного человека», а Пелевина— за сегодняшнего российского Герберта Маркузе. И реакции вроде как, подтверждают догадку. Читающая публика узнала себя. Оттого одни этим романомÁвосторгаются,— узнали. Оттого же другие выражают резкое неприятие,— тоже узнали. Да, можно было бы принять, но не стоит этого делать.
Смею вас уверить: Пелевин— не Маркузе. Пелевинское изображение нынешнего теле-компьютерного общества следует рассматривать всего лишь как отдельно боковое завихрение фабулы, а вовсе не как главную идею. Анализируя какие-либо книги Пелевина, всегда надо следовать принципу: ищите архетип! Так что мне остается приступить к глубоким раскопкам.
Какое же символическое значение, какой архетип заложен тут в качестве краеугольного камня? Несмотря на кардинальные отличия композиции и языка, я усматриваю параллель между «ОмонРа» (см. ниже) и «Generation П». Там главный герой ищет истинную сущность, мечется по жизни, взмывает ввысь, падает на дно и, в конце концов, находит себя. Постижение Самости— вот главный архетипический фундамент «Омона Ра». Нечто аналогичное находим и тут.
До самой последней главы я все гадал, что же использовано в качестве этого самого краеугольного кирпичика, в качестве основы композиции. На название главы я натолкнулся, как на темную стену в ночи: «Золотая комната». Мне хотелось крикнуть: «Ну, конечно же, как я раньше не догадался?!» Чуго же такого неожиданного я увидел в названии «Золотая комната»?
Чтобы объяснить доходчиво, мне понадобиться небольшое отступление с примером из нашей реальной жизни. Любым нормальным человеком (а ненормальным— тем более) прочнее всего усваиваются идеи, которые он не осознанно заглатывает, а постигает непосредственно, бессознательно. Талантливо исполненные художественные произведения воздействуют почти исключительно бессознательно. Мастера, работающие на ниве литературы, живописи, кинематографа, чтобы быть понятыми, должны использовать символические образы. Искусство выделилось из числа ремесел именно потому, что говорит на том же языке, на котором человек получает сообщения от личного бессознательного в сновидениях. По этим же каналам верующие получают послания от Бога. Приведу для примера несколько символов, связанных в единую систему.
Я намеренно не стану обращаться к каким-нибудь древним египетским папирусам или к греческой мифологии. Все основные архетипы были осмысленны еще в глубокой древности и описаны в легендах каждого из великих народов. И обращаться к тем пластам культуры, конечно надо. Однако я сейчас опишу видение современной нам двенадцатилетней девочки. Это не совсем заурядный сон. К. Г. Юнг называл подобные сновидения Великими снами. Он велик именно единой системой фундаментальных символов. Вы увидите, что архаическая символика также жива в наши дни, как и пять тысяч лет назад, что она способна воздействовать на психику человека.
Итак, девочка двенадцати лет видит сон, в котором четверо (четверица) ребят, две девочки и два мальчика, катаются на одной доске с колесиками (скейт). Доска разделяется на две равные половинки— синюю и красную. В ходе катаний персонаж сна, девочка, ассоциируемая эго сновидящей с собой, встречается с молодым человеком (известным наяву рок музыкантом), а к завершению сна приходит к бабушке, одетой в желтое (золотое) платье и с оранжевым абажуром на голове. Бабушка произносит сновидящей наставление, ставя в пример ей один из четырех начальных персонажей сна. Но эго сновидящей вступает в спор и покидает сон в оппозиции к бабушке.
Я вынужден был описать сновидение вкратце. Его символика такова. Четверо ребят— это четыре ипостаси сновидящей, четыре функции ее психики (как и четыре стороны света, четыре времени года, четыре евангелиста и т. д.). Синяя доска (скейт)— интеллект сновидящей (мужское начало Ян). Напомню: на нем катались два мальчика. Красная доска— ее чувство (женское начало Инь). На нем катались две девочки. Появившийся позже рок музыкант— анимус, то есть мужская половина души сновидящей. С анимусом в дальнейшем она будет бессознательно сопоставлять встречающихся в ее жизни мужчин по мере своего взросления. А бабушка,— это важнейший, центральный символ сновидения,— Самость, образующая сущность человеческой личности (а вовсе не эго!). Фигура цвета солнца— это одновременно центральный символ, вокруг которого протекает вся бессознательная психическая деятельность, и символ Бога. В сильно дифференцированной психике при развитой религиозности мышления (не религии, а религиозности, как присущему всякому нормальному человеку психологическому свойству) символ Самости и Бога сливаются в нечто единое. В слабо дифференцированной психике ассоциация с Богом отсутствует.
Не стану забираться еще глубже в объяснения системы символов, которыми оперирует бессознательное человека. Вернусь к обсуждаемой работе Пелевина.