Назовем его "Парфюмером"
Какая Там Шотландия!
Мне нравится неновая мысль: перевод иностранного произведения сейчас же делает его явлением "местной" культуры. Перевод присваивает название, сюжет, героя... Чтобы создать "свое" новое явление и работает переводчик, а не для того чтобы "познакомить" или "представить" читателю. В переводе мы же все равно получаем не совсем Гете и совсем не Пруста. Поэтому в русской культуре существует два равнозначных "Фауста" и, кажется, тоже два Хайдеггера.. Всякий читающий по-немецки знает, что между Хайдеггером Бибихина и аутентичным - то же расстояние, что между Чацким и Чаадаевым.
На культуру воздействует перевод, а не "оригинал" - и не потому, что читатели или писатели наконец познакомились и "узнали". Перевод создает прецедент. Это работа с "нашим" языком, введение в него темы, стиля. Пример того, что так тоже можно "по-русски". Перевод - и работа с читателем, который будет теперь читать по-другому.
В аннотации к новому изданию романа Патрика Зюскинда указывается, что он переведен на 33 языка. Значит, существует 33 "парфюмера". Я не знаю, как выглядит название романа на других языках. Но оригинальное, зюскиндовское: "das Parfum" - аромат, духи. В русском переводе романа отразился заложенный в оригинале ряд: дух, сущность вещей - духи (в смысле "призраков", потусторонних существ) - духи (материя, в которой реализуют себя духи-сущности). В немецком существуют, кажется, только два первых члена полисемического "ряда": Geist - Geister. Но если правда, что русский перевод названия, исходящий из идеи созвучия с оригиналом и тем самым из "профессии" героя, - единственный, то в мире существует только один "Парфюмер"-роман, русский.
Есть трудно выговариваемая закономерность в том, что в русском переводе акцентирована не сюжетная метафора, а герой. В западной рецензии говорилось об идее запахов как универсальном языке природы. Мысль, которая "у нас" будет всегда иметь вид заимствования. Русского читателя и писателя не интересует единство и дружелюбие мира, он в них не верит. Нам нужен герой романа Зюскинда, постигший ароматический язык для собственных целей. Герой - "паук", "клещ", не скупится автор на неприязненные определения (но кто здесь теперь автор?), или попросту "чудовище". Нам нужно чудовище..
Русский роман "Парфюмер" существует с 1993 года, когда он был опубликован в журнале "Иностранная литература". Одновременно в нескольких изданиях вышел перевод романа Джона Фаулза "Коллекционер". Благодаря творческой интуиции зюскиндовского переводчика соотносительность романов (их написание разделяют 22 года) подчеркивалась названиями.
Зюскиндовский "парфюмер" - тоже "коллекционер". Один собирает ароматы, другой - виды, облики. Оба стремятся к образу образов, ключу, принципу всех остальных: ароматических или визуальных. Для обоих источником такого образа-архетипа традиционно становится прекрасная девушка: Лаура или Миранда. Оба - похитители (и расхитители). Они - чудовища. Как чудовищен для обыкновенного, "нормального" человека любой рожденный уродом: с преувеличенным развитием органов или с недостатком их. А герой Зюскинда и Фаулза сочетает оба типа уродства: чрезмерно развит один орган, или чувство, в ущерб остальным: глаза - зрение; нос - обоняние.
Роман Зюскинда кажется ответом Фаулзу. "Парфюмер" нечувствителен ко всему неароматическому: к красоте девушки, которую "не видит", как и не слышит, конечно; у него слабое зрение (вероятно, и слух) - как "коллекционер" был безразличен ("не различал" ее) к эстетической информации, приходящей не через глаза (а у него дожен быть ослаблен нюх). Обо всем этом я писал в статье "Художник и его натурщицы" ("Литературное обозрение", 1993, #7/8).
Тогда я очень увлекался объяснением сюжетных метафор. Я повторял обычную ошибку, будто какая угодно привлекательная или шокирующая метафора объясняет успех произведения. Для меня оба произведения продолжали традицию "романа о художниках". И так, конечно, и есть. Но какое читателю, до этого дело? В одной западной рецензии говорилось, что роман Зюскинда - об обществе "в переломный момент цивилизации" и "притча" о циничном разуме "нового времени". А что мне до XVIII века или нищеты разума?
Оба романа - о нечеловеческой и опасной для мира роли художника, обезображивающего мир (опустошающего его от образов). Между фаулзовским и зюскиндовским героями - такие же профессиональные различия, как между скульптором и музыкантом. "Ароматы "живут во времени" (Зюскинд; традиционное определение музыки как временного искусства), а фаулзовского Фреда влекут художественные образы, существующие в пространстве, объемные и неподвижные. И все это, конечно, тоже правда. В статье 1993 года я вспоминал, как Блок называл себя "отнимающим аромат у живого цветка".
Стихи Блока вряд ли знал швейцарец Зюскинд, но у него была географически рядом "своя" традиция ароматического вос-хищения. "Есть запахи, свежие, как тело ребенка,// Нежные, как звуки гобоя, зеленые, как луга,// - И другие, грешные, густые и торжествующие,// Захватывающие пространство, не зная границ,// Такие, как амбра, мускус, миро и ладан,// Которые дышат исступлением разума и чувств" - Бодлер, "Соответствия". Та же бесцеремонность, бесстыдство присвоения-классификации. Привожу подстрочник Ю.Степанова (из его книги "Константы: словарь русской культуры", 2001), потому что в переводах Левика и Микушевича пропала "густота" запаха, и эта "исступленность", понятная зюскиндовскому герою, и то, что запах завоевателен. А тогда агрессивно приобретательское отношение к предметам коллекции только заимствовано у объектов страсти.
В статье 1993 году я вспоминал и мысль Мережковского из его "Жизни Данте": художник превращает конкретную возлюбленную в идеальную, не интересуясь, хочет ли она того. Результат всегда - смерть, умерщвление возлюбленной. Но то же самое и со всем встреченным художником. У Зюскинда герой убивает буквально, а в завершение - убивает и самого себя. Провокация Гренуя, имитирующая растерзание Орфея, выглядит как самоубийство. Но так инсценирована и всякая "смерть художника".
В романе Зюскинда (или в том, что мы под его именем читаем) реализуется известный художнический "комплекс Мидаса". Постепенно распространяя свое воздействие, художник наконец останавливается перед самим собой, еще не золотым, "художественно неучтенным", самостоятельным, неубитым. В статье 1993 года это завершение античного мифа выглядит вопросом: трогал ли Мидас самого себя и что тогда происходило? Все это тоже правда, но не объясняет живую томительную "прелесть" романа (ее хорошо понял бы его герой).
Потому что какое же мне дело до жизни и смерти художника? Отчего, перечитав роман через девять лет, я испытал то же волнение? И иначе: я собирался знакомый роман "проглядеть", пропуская обильные описания, и остановился перед невозможностью этого. Оказалось, что не могу читать его не "подряд". Вот об этих как раз описаниях... Заметим также: в ужас перед художником никто не поверит, художника больше не боятся. Нечеловеческая чудовищная сущность его - традиционная романтическая идея, что уж тут поразительного или любопытного.
Зададимся двумя вопросами (но они могут быть любыми, у каждого - свои). Для кого-то эти не главные при чтении "Парфюмера" (или не возникают вовсе). Но какие-то непременно отметят таинственность воздействия произведения. Просто эти отмечают таинственность воздействия "Парфюмера" на меня. Откуда такая ненависть, даже злоба или еще - гнев автора? Для современной литературы непривычные, необычные, как "для жизни" - преступления его героя. Мы еще не слышали, чтобы убивали для запахов, как отвыкли от того, чтобы героя "обличали". И что за странная фантазия обличать больного с рождения? Второй вопрос: что сюжетно занимательного в "Парфюмере"? Магия чтения такова, что мы, кажется, убеждены в занимательности его сюжета.
XVIII век, а исторический роман - поп-жанр. Биография урода внешне и внутренне. Герой-урод или карлик традиционно привлекают читателя. Преступность героя и самое решительное из злодейств - убийство, а значит, это уже криминальный роман. Исторический криминальный роман соединяет преимущества двух популярных жанров...
Но ко всему этому ведь надо еще продраться сквозь тьму описаний, среди которых действию отведены незначительные островки. Если мы преодолеем собственную загипнотизированность "Парфюмером", то неминуемо придем к выводу, что сюжетно, событийно он скучен и утомителен. С какой стати мне следить за этими бесконечными передвижениями героя, во время которых почти ничего не происходит, а цель их одна: остановиться на очередном подробном описании приготовления очередного зелья? Но оказывается, эти-то описания и есть самое интересное, и завораживают. Это почти парадоксально.
"Парфюмер" - роман-описание (и с первого абзаца) или описаний. В нем нарушены правила популярного сюжетостроения, как порядок ароматических композиций - его героем. Вероятно, тот был плохим парфюмером. Как плохой популярный писатель его автор. Кто в состоянии читать сейчас пространные описания пейзажей и портретов? Изменился стиль чтения, а значит, и письма. (Но что изменилось раньше?) Я знаю одно исключение: чтение "Парфюмера". Правда, теперь можно представить себе и другие произведения, рассчитывающие на подобное чтение - то есть такое, при котором интересны картины, а не поступки. Почти как в живописи. Как всякое значительное произведение искусства, "Парфюмер" содержит производственный рецепт.
Описания в "Парфюмере" и составляют его сюжет, он связан из описаний, каждое из которых, в свою очередь, рассказ, новелла: о том, как дистиллировать лаванду или приготовить душистое мыло. А поступки, действия героя - только способ связи описаний и повод для них. Герой - турист (как в плутовском романе), он странствует между картинами, но вместо этнографических или социально-бытовых - это картины технологические. Сцену (а это сцена) с туберозами, из которых извлекают запах смазанными жиром досками и пропитанными маслом холстами следовало бы в эстетической памяти читателя поставить рядом с гамлетовским монологом или смертью князя Андрея.