«Мы все расточаем свои дни в поисках смысла жизни. Знайте же, этот смысл-в искусстве»,-с убежденностью пророка утверждал Оскар Уайльд, глава английских эстетов. Влюбленный в красоту Уайльд болезненно переживал ее исчезновение из современного ему мира. Грубая буржуазная действительность с ее «материальным прогрессом» и торгашеским духом, который подавлял поэтическое воображение и убивал высокие идеалы, вызывала неизменную ненависть и презрение Уайльда. «Империя на глиняных ногах - наш островок»,- так характеризует он викторианскую Англию, нисколько не обманываясь ее внешним благополучием. XIX столетие, век утверждения капитализма, для него- «скучнейший и прозаичнейший из всех веков». Единственное прибежище от одуряющей скуки, пошлости и монотонного однообразия Оскар Уайльд видит в искусстве. Искусство никогда не представлялось ему средством борьбы, но казалось «верной обителью красоты, где всегда много радости и немного забвения, где хотя бы на краткий миг можно позабыть все распри и ужасы мира». Свою жизнь и творчество Оскар Уайльд посвятил исканиям истины и красоты (понятия эти для него равнозначны) . Однако в своих поисках он часто удалялся от пути, которым шло передовое демократическое искусство Англии. Его творчеству присущи те же противоречия, что и движению, которое он возглавлял: эстетизму свойственны все слабости буржуазной культуры периода упадка, порождением каковой он п является, но в то же время он возникает как течение антибуржуазное.
Сын выдающегося ирландского хирурга, удостоенного титула баронета, Оскар Уайльд родился в 1854 г. в Дублине. Вкусы его матери, поэтессы, женщины экстравагантной, обожавшей театральные эффекты, атмосфера ее литературного салона, в котором прошли юные годы будущего писателя, оказали на него определенное влияние. Страсть к позе, подчеркнутый аристократизм воспитаны в нем с детства. Но не только эти качества унаследовал он от матери. Прекрасно знавшая древние языки, она открыла перед ним красоту «божественной эллинской речи». Эсхил, Софокл и Еврипид с детства сделались его спутниками...
Искусство древней Эллады с его спокойной и безмятежной гармонией и страстный романтизм с его напряженным индивидуализмом - в них, по мнению юного Уайльда, воплотилась красота, которую он делает своим кумиром. Годы пребывания в Оксфордском университете (1874-1878), куда он попал благодаря исключительной эрудиции в области античной поэзии, - это период оформления его философии искусства. Сам Оксфорд - островок старинной культуры, сохранивший печать строгого единства стиля, воздействовал на чуткую, восприимчивую к красоте натуру, усиливая неприязнь к неэстетичности промышленной Англии. Здесь слушал он блестящие, полные полемического огня лекции Рёскина по эстетике. «Рёскин познакомил нас в Оксфорде, благодаря очарованию своей личности и музыке своих слов, с тем опьянением красотой, которое составляет тайну эллинского духа, и с тем стремлением к творческой силе, которое составляет тайну жизни».
Уайльд поддерживал бунт прерафаэлитов против серой монотонной действительности, против духа чистогана, который «вознес фабричные трубы превыше шпилей старых аббатств». В их живописи, в их поэзии видел он Ренессанс английского искусства. «Если же этот Ренессанс... оказался так беден в области скульптуры и театра, то в этом, конечно, виноват торгашеский дух англичан: великая драма и великая скульптура не могут существовать, когда нет прекрасной, возвышенной национальной жизни, а нынешний торгашеский дух совершенно убил эту жизнь». Однако Уайльд не был удовлетворен эстетикой прерафаэлитов, идеи Вальтера Пейтера ему казались более привлекательными: Пейтер отвергал этическую основу эстетики. Уайльд решительно встал на его сторону: «Мы, представители школы молодых, отошли от учения Рёскина... потому что в основе его эстетических суждений всегда лежит мораль... В наших глазах законы искусства не совпадают с законами морали». В Оксфорде он познакомился с творчеством американского импрессиониста Уистлера, призывавшего творить вымышленные миры из симфоний красок, не имеющих ничего общего с действительностью. Уайльд был готов следовать ему, тем более что английская действительность была отвратительна. Подчеркнутое неприятие ее молодой поэт выразил в самой неожиданной форме. Он, перед кем открывалось блестящее будущее ученого, предпочел ему сомнительную роль «апостола эстетизма». Роль, которую он разыгрывал, отдавала дешевой сенсацией, шутовством. Экстравагантный костюм: туфли с серебряными пряжками, короткие шелковые брюки, жилет в цветочках, берет на длинных каштановых кудрях, лилия, подсолнух в петлице - и тот был призван усилить скандал, который разгорался вокруг имени Уайльда и его религии -- эстетизма. В 1882 г. он предпринял турне по Америке, читая лекция об искусстве. Их успех был весьма двусмысленным: публика рвалась поглядеть «эстета», предвкушая сенсацию. Один из самых образованных людей Европы в области истории и теории искусств, молодой Уайльд предпочитал излагать свои заветные мысли в виде каламбуров и острот, сопровождая их всевозможными трюками и чудачествами. Однако Уайльд не только принимал позу эстета. Он и в самом деле был им.
Свой символ веры Оскар Уайльд выразил в книге «Замыслы». Она была издана в 1891 г., в нее вошли трактаты, написанные ранее: «Кисть, перо и отрава», «Истина масок», «Упадок искусства лжи», «Критик как художник». Пафос книги в прославлении искусства - величайшей святыни, верховного божества, фанатическим жрецом которого был Уайльд. Тревожась о будущем человечества и видя в искусстве панацею от всех зол, он хотел всех обратить в свою веру. Однако в своем утверждении абсолютного превосходства искусства Уайльд доходит до абсурда. Он утверждает, что не искусство следует жизни, но жизнь подражает искусству. «Природа вовсе не великая мать, родившая пас, она сама наше создание». Искусство творит жизнь, оставаясь абсолютно равнодушным к реальности. «Великий художник изобретает тип, а жизнь старается скопировать его». Свое положение Уайльд подкрепляет, с его точки зрения, убедительными примерами. Пессимизм выдумал Гамлет и «весь мир впал в уныние из-за того, что какой-то марионетке вздумалось предаться меланхолии». Нигилиста, этого странного мученика без веры, изобрел Тургенев, Достоевский же завершил его. Робеспьер родился на страницах Руссо. А весь XIX в. придуман Бальзаком. Замечая распространенность художественных типов в жизни, Уайльд не желает замечать того, что писатели не придумывают своих героев, а создают их, наблюдая эпоху. Признание зависимости художника от своего времени противоречило бы главному положению эстетики Уайльда: «Искусство ведет самостоятельное существование, подобно мышлению, и развивается по собственным законам». До Уайльда эту идею развивали в своей эстетике романтики, канонизировавшие разрыв идеала и действительности. Он же доводит до крайности этот субъективизм. Искусство для него - единственная реальность. «Я люблю сцену, на ней все гораздо правдивее, чем в жизни!», «Единственно реальные люди - это те, которые никогда не существовали»,-убежденно проповедует Уайльд.
Искусство на Западе в конце XIX в. переживает кризис, большие художники в связи с этим ощущают острое беспокойство, взволнован и Уайльд. Но как он объясняет причину упадка? «Одной из главных причин, которым можно приписать удивительно пошлый характер огромной части литературы нашего века, без сомнения, является упадок лганья, как искусства, как науки, как общественного развлечения». Обычно значительность произведения определялась степенью глубины реалистических обобщений, мастерством художественного воплощения их. Уайльд утверждает совершенно обратное. «Подлинная цель искусства - это ложь, передача красивых небылиц». В искусстве он больше всего ценит искусственность, реализм для него абсолютно неприемлем. «Как метод реализм никуда не годится, - заявляет он, - и всякий художник должен избегать двух вещей: современности формы и современности сюжета». По его мнению, задача художника «заключается просто в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие». Реалисты, забывшие это, привели искусство к упадку. Натурализм, в котором Уайльд склонен видеть высшую стадию реализма, кажется ему особенно вредным, ибо он решительно все черпает из жизни, а «жизнь - очень едкая жидкость, она разрушает искусство, как враг, опустошает его дом». Эстетика Уайльда антиреалистична по своей сущности. Заявляя, что «искусство ничего не выражает, кроме самого себя», Уайльд встает на позиции «чистого искусства», отказываясь признать его социальные функции. Он яростно защищает принцип бесполезности искусства. Презирая меркантилизм буржуа, во всем руководствующихся правилом полезности, Уайльд категорично заявляет: «Всякое искусство совершенно бесполезно».
Особенно были ненавистны ему те, кто пытался подчинить искусство интересам морали. «Эстетика выше этики»!-спорил с ними Уайльд. «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все». В основе отрицания всякой связи между искусством н моралью лежит прежде всего отрицание Уайльдом самого принципа нравственности. Свое презрение к общепринятым моральным нормам Уайльд выражает в форме парадоксальных афоризмов. «Милосердие порождает зло... Существование совести есть признак нашего несовершенного развития... самопожертвование - пережиток самоистязания дикарей... Добродетель! Кто знает, что такое добродетель?.. Никто!», «Преступление никогда не бывает вульгарным, но вульгарность-всегда преступление». Начав с освобождения художника от этических норм, с оправдания его индивидуализма, Уайльд приходит к проповеди аморализма.
Подчеркивая антиреалистическую и антидемократическую сущность эстетики Уайльда, нельзя не заметить ее противоречивости. Презирая поденщиков литературы, видевших свое назначение в том, чтобы сообщать, «что быть хорошим - значит быть добрым, а быть дурным - значит быть злым», Уайльд высоко ценил великих мастеров слова Толстого и Достоевского, Флобера и Теккерея и скептически относился к оценкам их творчества в официальной буржуазной критике. Реалист Бальзак вызывал неизменное восхищение Уайльда, а смерть его героя - Люсьена де Рюбампре, по его собственному признанию, была величайшим горем его жизни. Правда, Уайльд никогда не считал автора «Человеческой комедии» реалистом, он называл его романтиком. Что же привлекало его в Бальзаке? То, что «он творил, а не копировал жизнь». Бальзака ставил он несравненно выше Золя, чье творчество считал «неправильным в отношении искусства». Он отрицает натуралистический метод, но отказывается «разделять высоконравственное негодование современников против Золя». Как честный художник Уайльд не боится признать правду: «Это ведь негодование Тартюфа за то, что его разоблачили». Оборотная сторона «священного негодования» буржуа ему хорошо была известна. Если рискнуть окунуться в море парадоксов Уайльда, то иногда за кажущейся асбурдностью утверждений можно обнаружить вполне приемлемые истины: подчас все бурные филиппики против реализма сводятся к требованию признать преимущество творческого воображения перед плоским подражательством, требование, которое поддержал бы каждый реалист.