Еще раз вернусь к проведенному М. Липовецким сопоставлению юродства и постмодернизма: “...юродивый, как и писатель-постмодернист, вступает в диалог с хаосом, стремясь среди грязи и похабства найти истину”. Ну кто, скажите, из западных постмодернистов ставит своей задачей найти истину? Они попросту не поняли бы такой цели; в крайнем случае, если допустить, что кто-то из них вообще согласился бы поставить себе цель, он стремился бы доказать, что истин — бесконечное множество. А специфика русского постмодернизма заключается, по-моему, в том — к сожалению, М. Липовецкий это определенно и четко не проговаривает, — что, даже не видя истину или понимая, что каждый в окружающем мире верит в свою истину, русский писатель тем не менее пытается, пусть в полном отчаянии, эту нужную всем общую истину отыскать, нащупать. (Правда, думаю, что к Венедикту Ерофееву это относится в меньшей мере, он ближе к подлинным юродивым, чем к другим русским постмодернистам: именно видение истины давало ему силы вести столь юродскую жизнь в последней трети ХХ века.) Но, оговорюсь сразу (а может, это следовало сделать и раньше), надо различать русский постмодернизм того поколения, к которому принадлежат Битов, Ерофеев и Соколов и которое еще ощущало себя в русле русской литературной традиции, от поколения нынешних “сорокалетних”, выраставших, по собственному признанию одного из них, “в атмосфере тотального цинизма”9.
Но прежде чем перейти к этому поколению, то есть к анализу их творчества М. Липовецким, скажу несколько слов о заключительном разделе второй главы, где речь идет о “Школе для дураков” Саши Соколова. Здесь действительно хаос, как пишет М. Липовецкий, находится и вне, во враждебном до поры до времени герою внешнем мире, и внутри больного сознания главного героя. Но в финале отнюдь не происходит “принятие хаоса как нормы” (с. 196). Веры нет и даже надежды нет, но есть интуитивная жажда пробиться к реальности. И эта почти безнадежная попытка в конце концов удается... Каковы свойства этой реальности — на то ответа нет, ясно одно — это не реальность хаоса, потому что тут есть свет и радость. И этот свет, который снимает трагедию, как замечает М. Липовецкий, возникает, на мой взгляд, вовсе не вследствие “трансформации диалога с хаосом” (“Москва — Петушки”) в “диалог хаосов” (с. 196). В таком сплошном хаосе ни о какой трагедии уже нельзя было бы говорить, равно как и о целостности, наличие которой М. Липовецкий настойчиво подчеркивает и в “Пушкинском доме”, и в поэме Вен. Ерофеева, и в повести Саши Соколова.
Исследователь очень убедительно и основательно прослеживает механизм создания внутреннего целостного мифообраза в произведениях Битова, Ерофеева и Соколова, вопреки западным теориям постмодернизма, утверждающим, что каждое произведение есть лишь фрагментарный текст, равный только сам себе. Но, отстаивая создание “мифологии хаосмоса” (с. 206) и основываясь, в числе прочего, на том, что образ смерти здесь “формирует особые отношения между непрерывностью и дискретностью” (с. 203), и на том, что бывшие смыслы русской культуры превратились в симулякры смыслов, М. Липовецкий не избегает противоречия. В основе всех трех произведений, пишет он, — “конфликт между автором (передающим свои функции повествователю и герою) и миром симулякров, отождествляемых с хаосом и смертью”; конфликт усугубляется еще и тем, что “в себе самом, в культурном опыте и в принципах творчества автор-герой также обнаруживает власть симулякров и тотальной симуляции” (с. 207). Пусть мы, читатели, уже забыли — в самом начале исследования М. Липовецкий писал: в постмодернизме “конфликт, если он и есть, то разыгрывается — симулируется, по сути дела” (с. 19). Пусть примем следующую уже здесь, в этом разделе, оговорку: в постмодернистской художественной системе “разница потенциалов” сведена к минимуму и речь не идет о разрешении конфликта, а лишь о его развитии. Но хаос не может конфликтовать с хаосом (или хотя бы одна из “сторон” должна представлять собой систему), они могут лишь соединяться и растворяться друг в друге. Трагический конфликт может возникнуть — и возникает — в русском постмодернизме лишь в том случае, если хаосу (и внутри самого автора, и во внешнем мире) противостоит некая система ценностей, пусть лишь угадываемая, пусть лишь надежда на ее осуществление. Иначе мы получим либо крайний экзистенциализм, либо жизнерадостный постмодернизм западного образца.
Совсем другая картина возникает при обращении к прозе 80-х — начала 90-х годов. Стремление сохранить внутреннюю логику своей концепции побуждает М. Липовецкого перекинуть мостик от предыдущего этапа: “...озарения одиноких постмодернистов 60-х годов в 80-е годы становятся “общими местами” ментальности целой литературной генерации” (с. 211). Между тем эта генерация, повторяю, была уже принципиально иной. Она формировалась в те годы, когда абсурд советской действительности стал очевидным и всепроникающим: ни в одной сфере общественной жизни не было связи между означающим и означаемым, люди делали вид, что живут в некоей реальности, которой не существовало, и пытались втайне приспособиться к подлинной реальности. Не идеалы сами по себе были дискредитированы в ту пору, но дело служения этим идеалам: многолетняя коммунистическая селекция привела к такому обществу, в котором, за редчайшим исключением, все, кто объявлял о своем служении идеалам, были заняты обустройством своего благополучия (по-разному, естественно, понимаемому). Безверию и цинизму было легко торжествовать в ту пору. Но опять-таки “времена не выбирают” — выбирают свой путь в них.
Произведения многих прозаиков этого поколения — Вл. Шарова, Вик. Ерофеева, Вл. Сорокина, Евг. Попова, Ан. Королева и более молодых — В. Пелевина, Т. Толстой, Ю. Буйды — уже могут быть вполне отнесены к “универсальному” постмодернизму как одному из направлений мировой культуры последней трети ХХ века. Но означает ли это, что они полностью утрачивают русскую специфику? Думаю, все же нет, отечественная литературная традиция сказывается даже здесь — у одних сильнее, у других слабее (при этом биологический возраст не играет определяющей роли: более молодые Т. Толстая и В. Пелевин ближе к традиции, чем их старшие коллеги). Сказывается она прежде всего в идеологической проблематике их произведений, в активной — конфликтной по отношению к окружающей среде — позиции автора.
При анализе произведений авторов этой генерации методология М. Липовецкого (основывающаяся на принятом как данность согласии писателей с существованием “хаоса бытия”) работает наиболее эффективно. Он очень точно определяет основной конфликт рассказов Т. Толстой — между сказочным и мифологическим мироощущением; при этом “иерархическая конструкция мифа ломается: периферия проникает в центр” (с. 219). Но, казалось бы, все это не приводит к торжеству хаоса, ибо “осуществляется демифологизация мифа Культуры и ремифологизация его осколков” (с. 221). Однако М. Липовецкий верен себе: “...мифологизируется... не новый вариант порядка, а принципиальная невозможность его установления” (с. 228). Но здесь я, пожалуй, готов с ним согласиться. Очень важно следующее замечание М. Липовецкого: в рассказах Т. Толстой “до света, в сущности, добирается один лишь автор” (с. 222), тем самым эти рассказы превращаются “в особого рода исповедальные диалоги автора с самим собой — через героев, через метафоры, аккумулирующие духовный опыт — о том, как же все-таки не сломаться, внутренне одолеть экзистенциальную беспросветность жизни” (с. 222). Таким образом, текст как таковой превращается “в онтологический жест автора”. Подобную же художественную и бытийную стратегию исследователь отмечает и у Саши Соколова, и у А. Иванченко. Но повторяющийся жест без надежды на ответную реакцию либо становится все слабее и постепенно затухает, либо свидетельствует об отказе от контактов с внешним миром, полном замыкании в себе. Можно было бы добавить, что именно в этом видится причина затянувшегося творческого молчания таких одаренных людей, как Т. Толстая и А. Иванченко.
Говоря далее о прозе В. Пьецуха, Вл. Шарова, Вик. Ерофеева, В. Яницкого, Ан. Королева, Н. Исаева, исследователь отмечает такую важную особенность этой прозы, как переход от развенчивания советских исторических мифов к отождествлению их с любыми попытками упорядочить историю, то есть к утверждению абсурдности истории и исторического сознания вообще. И с этим вполне можно согласиться. Характерно, что здесь вопрос о специфике русского постмодернизма уже почти не возникает: особых отличий ни в мировоззрении, ни в художественной практике у этих авторов, по сравнению с их западными коллегами, нет (единственно, что некая русская тоска и героика, вернее, воспоминания о них, остающиеся, как внутриклеточная память, в том материале, с которым они работают, не позволяет спутать их с зарубежными коллегами). Правда, М. Липовецкий пытается такую специфику отыскать, но ни “историческая ценность абсурда” (с. 240), апелляция к национальному характеру и утверждение литературности в качестве смысла русской истории, отмечаемая исследователем у Пьецуха, ни “эпическая ситуация, но вывернутая наизнанку”, когда условием эпического единства становится “стирание онтологических границ и связанных с ними ценностей” (с. 249), — у Вик. Ерофеева, не представляют собой никакой специфики. Попытки М. Липовецкого найти у этих писателей некую целостность неизбежно оборачиваются натяжками — как, в частности, попытка найти “парадигму жертвоприношения” (с. 251) у Ерофеева (о каком акте жертвоприношения может идти речь в мире тотального абсурда?), оборачиваются именно потому, что на уровне анализа произведения он не изменяет объективности. Но результат анализа иногда не укладывается в концепцию, и вновь приходится “фигуру пустоты” (с. 248) делать основой целостности.
Здесь нельзя опять-таки не вернуться к тому, что М. Липовецкий постоянно оставляет в стороне проблему художественного качества рассматриваемой прозы. Между тем очевидно, что авторы, о которых идет речь в этой главе, очень неравноценны по художественному дару. Более того, можно заметить такую “странную” закономерность: чем меньше творческий потенциал автора, тем более отдает он дань модному цинизму и неверию (такая закономерность проявляется и в пределах творчества большинства из этих авторов — произведения разных лет отличаются у них резкими перепадами художественного качества). Наиболее очевидно это на примере В. Пьецуха и Вл. Сорокина.