Стремясь к всестороннему раскрытию характеров, Островский как бы поворачивает их различными гранями, отмечая разнообразные психические состояния персонажей в новых “поворотах” действия. Эту особенность драматургии Островского отметил еще Добролюбов, увидевший в пятом акте “Грозы” апофеоз характера Катерины. Развитие эмоционального состояния Катерины условно можно разделить на несколько этапов: детство и вся жизнь до брака – состояние гармонии; стремления ее к истинному счастью и любви, ее душевная борьба; время свиданий с Борисом – борьба с оттенком лихорадочного счастья; предзнаменование грозы, гроза, апогей отчаянной борьбы и смерть.
Движение характера от исходной конфликтной ситуации к конечной, проходящее через целый ряд точно обозначенных психологических стадий, определило в “Грозе” сходство внешней структуры первого и последнего актов. Оба имеют похожий зачин – открываются поэтическими излияниями Кулигина. События в обоих актах происходят в сходное время суток – вечером. Однако изменения в расстановке противоборствующих сил, приведшие Катерину к фатальному концу. Подчеркивались тем, что действие в первом акте происходило при спокойном сиянии предзакатного солнца, в последнем – в гнетущей атмосфере сгущающихся сумерек. Финал тем самым создавал ощущение не замкнутости. Незавершенности самого процесса жизни и движения характеров, так как уже после смерти Катерины, т.е. после разрешения центрального конфликта драмы, обнаруживался (в словах Тихона, например) какой-то новый, хотя и слабо выраженный, сдвиг в сознании героев, содержащий потенциальную возможность последующих конфликтов.
И в “Бедной невесте” финал внешне представляет собой некую самостоятельную часть. Развязка в “Бедной невесте” состоит не в том, что Марья Андреевна дала согласие на брак с Беневоленским, а в том, что она не отказалась от своего согласия. Это ключ к решению проблемы финала, функцию которого можно понять лишь с учетом общей структуры пьес Островского, становящихся “пьесами жизни”. Говоря о финалах у Островского, можно сказать, что хорошая сцена содержит больше идей, чем целая драма может предложить событий.
В пьесах Островского сохраняется постановка определенной художественной задачи, которая доказывается и иллюстрируется живыми сценами и картинами. “У меня ни один акт не готов, пока не написано последнее слово последнего акта”, - замечал драматург, утверждая тем самым внутреннюю подчиненность всех разрозненных на первый взгляд сцен и картин общей идее произведения, не ограниченной рамками “тесного круга частной жизни”.
Лица предстают в пьесах Островского не по принципу “один против другого”, а по принципу “каждый против любого”. Отсюда – не только эпическое спокойствие развития действия и панорамность в охвате жизненных явлений, но и многоконфликтность его пьес – как своеобразное отражение многосложности человеческих отношений и невозможности сведения их к единичному столкновению. Внутренний драматизм жизни, внутреннее напряжение становилось постепенно главным объектом изображения.
“Крутые развязки” в пьесах Островского, структурно располагаясь вдалеке от финалов, не избавляли “от длиннот”, как полагал Некрасов, а, напротив, способствовали эпическому течению действия, которое продолжалось и после того, как завершился один из его циклов. После кульминационного напряжения и развязки драматическое действие в финале пьес Островского как бы вновь набирает силу, стремясь к каким-то новым кульминационным возвышениям. Действие не замыкается в развязке, хотя конечная конфликтная ситуация претерпевает существенные изменения по сравнению с исходной. Внешне финал оказывается открытым, а функция последнего акта не сводится к эпилогу. Внешняя и внутренняя открытость финала станет затем одним из отличительных структурных признаков психологической драмы. В которой конечная конфликтная ситуация остается, по существу, очень близкой к исходной.
Внешняя и внутренняя открытость финала потом особенно ярко сказалась в драматических произведениях Чехова, который не давал готовых формул и выводов. Он сознательно ориентировался на то, чтобы “перспектива мыслей”, вызванных его произведением. По своей сложности соответствовала характеру современной действительности, чтобы она вела далеко, заставляла зрителя отказаться от всех “формул”, заново переоценить и пересмотреть многое, что казалось решенным.
“Как в жизни мы лучше понимаем людей, если видим обстановку, в которой они живут, - писал Островский, - так и на сцене правдивая обстановка сразу знакомит нас с положением действующих лиц и делает выведенные типы живее и понятнее для зрителей”. В быту, во внешней обстановке ищет Островский дополнительные психологические опоры для раскрытия характеров действующих лиц. Такой принцип раскрытия характеров требовал все новых и новых сцен и картин, так что подчас создавалось ощущение их избыточности. Но, с одной стороны, целенаправленный отбор их делал доступной для зрителя авторскую точку зрения, с другой подчеркивал непрерывность движения жизни.
А так как новые сцены и картины вводились и после наступления развязки драматической коллизии, то они сами по себе давали возможность новых поворотов действия, потенциально содержащих будущие конфликты и столкновения. То, что сталось с Марьей Андреевной в финале “Бедной невесты” можно считать психолого-ситуативной завязкой драмы “Гроза”. Марья Андреевна выходит замуж за нелюбимого человека. Ее ожидает нелегкая жизнь, так как ее представления о будущей жизни трагически не согласуются с мечтами Беневолевского. В драме “Гроза” вся предыстория замужества Катерины оставлена за пределами пьесы и лишь в самых общих чертах обозначается в воспоминаниях самой героини. Автор не повторяет однажды данной картины. Зато в “Грозе” мы видим своеобразный анализ следствий финальной ситуации “Бедной невесты”. Такому выводу в новые сферы анализа в немалой степени способствует пятый акт “Бедной невесты”, не только содержавший предпосылки будущих столкновений, но и пунктирно намечавший их. Структурная форма финала у Островского, оказавшаяся вследствие этого неприемлемой для одних критиков, вызвала восхищение других именно потому. Что представлялась “целой пьесой”, могущей жить самостоятельной жизнью.
И эта взаимосвязь соотнесение конфликтных конечных ситуаций одних произведений и исходных конфликтных ситуаций других, сочетавшихся по принципу диптиха, позволяет ощущать жизнь в ее беспрерывном эпическом течении. Островский обращался к таким психологическим ее поворотам, которые в каждый момент своего проявления тысячами незримых нитей были связаны воедино с другими аналогичными или близкими моментами. При этом совершенно несущественным оказывалось то. Что ситуативное сцепление произведений противоречило хронологическому принципу. Каждое новое произведение Островского словно вырастало на базе ранее созданного и в то же время что-то добавляло, что-то проясняло в этом ранее созданном.
Это одна из главных особенностей творчества Островского. Чтобы еще раз убедится в этом, присмотримся к драме “Грех да беда на кого не живет”. Исходная ситуация в этой пьесе сопоставима с конечной в пьесе “Богатые невесты”. В финале последней звучат мажорные ноты: Цыплунов нашел свою любимую. Он мечтает о том. Что будет жить с Белесовой “весело-радостно”, в прекрасных чертах Валентины он видит “детскую чистоту и ясность”. Именно с этого все начиналось для другого героя, Краснова (“Грех да беда на кого не живет”), который не только мечтал, но и стремился жить с Татьяной “весело-радостно”. И опять исходная ситуация оставлена за пределами пьесы, а зритель может только догадываться о ней. Сама же пьеса начинается с “готовых моментов”; в ней распутывается узел, который типологически сопоставим с финальной наметкой в пьесе “Богатые невесты”.
Персонажи различных произведений Островского психологически сопоставимы между собой. Шамбинаго писал, что Островский тонко и ювелирно отделывает свой стиль “по психологическим категориям персонажей”: “Для каждого характера, мужского и женского, выкован особый язык. Если к какой-либо пьесе вдруг зазвучит эмоциональная речь, поразившая читателя где-нибудь раньше, надо заключить, что владелец ее, как тип, является дальнейшей разработкой или вариацией выведенного уже в других пьесах образа. Такой прием открывает любопытные возможности уяснить задуманные автором психологические категории”. Наблюдения Шамбинаго над этой особенностью стиля Островского имеют непосредственное отношение не только к повторяемости типов в различных пьесах Островского, но и вследствие этого – к определенной ситуативной повторяемости. Называя психологический анализ в “Бедной невесте” “ложно тонким”, И.С.Тургенев с осуждением говорит о манере Островского “забираться в душу каждого из лиц, им созданных”. Но Островский, видимо, думал иначе. Он понимал, что возможности “забираться в душу” каждого из действующих лиц в избранной психологической ситуации далеко не исчерпаны, - и через много лет повторит ее в “Бесприданнице”.
Островский не ограничивается изображением характера в единственно возможной ситуации; он обращается к этим характерам многократно. Этому способствуют повторяющиеся картины (например, сцены грозы в комедии “Шутник” и в драме “Гроза”) и повторяющиеся имена и фамилии действующих лиц.
Так, комическая трилогия о Бальзаминове представляет собой трехчленную конструкцию аналогичных ситуаций, связанных с попытками Бальзаминова найти невесту. В пьесе “Тяжелые дни” мы вновь встречаемся со “знакомыми незнакомцами” – Тит Титычем Брусковым, его женой Настасьей Панкратьевной, сыном Андреем Титычем, служанкой Лушей, впервые появившимися еще в комедии “В чужом пиру похмелье”. Узнаем мы и адвоката Досужева, с которым встречались уже в пьесе “Доходное место”. Интересно и то, что эти лица в разных пьесах выступают в сходных амплуа и действуют в аналогичных ситуациях. Ситуативная и характерологическая близость различных произведений Островского позволяет говорить и о сходстве финалов: в результате благотворного воздействия добродетельных персонажей, таких, как учитель Иванов (“В чужом пиру похмелье”), адвокат Досужев (“Тяжелые дни”), Тит Титыч Брусков не только не противится, но и способствует совершению доброго дела – женитьбе сына на любимой девушке.