Позже, в эпоху позитивизма и натурализма, театральная практика пытается возместить «неправдоподобие» и «фантастику» трагедий Шекспира зрелищной сценичностью достоверных пышных постановок, основанием для чего служил (при всех анахронизмах) временной колорит легендарного или исторически далекого сюжета трагедий. Никогда в истории шекспироведения, театр не был так далек от подлинного духа трагедий Шекспира, как при «историческом» подходе второй половине XIX века и начала XX века.
Новая эпоха наступала в начале нашего века. В это время критика впервые реабилитировала театральность Шекспира и его «искусство» – с поправкой на общепринятые условности английской сцены того времени. Мир трагедий Шекспира оказался, по преимуществу, «театральным» насквозь условным миром искусства.
Начиная с 30-х годов нашего столетия, английская «Новая критика» возвращается к «поэтическому» и «нетеатральному» Шекспиру, понятому в духе имажинизма. Поэзия пьес Шекспира, согласно критикам этого направления, заключается не в сюжетах, которые обычно заимствованы, не в традиционных ситуациях и не в развитии действия или в характерах (с чем имеет дело театр), а, как у лириков – в структуре языка, в лейтмотивах и многозначных образах, метафорах трагедийного текста. «Гамлет» - по сути, драматизированная поэма и так и должна оцениваться.
Современный подход к театральности У. Шекспира и его произведений учитывает то, что Шекспир – писатель драматический, чьи творения предназначались для исполнения на сцене. И это отнюдь не второстепенное обстоятельство. Одно дело, когда поэт рассчитывает на то, что его произведения будут читать, другое, – когда он создает его для театра и учитывает особые средства воздействия, каким обладают актеры. Известный шекспировед А. А. Аникст утверждает: «Шекспир писал пьесы для сценического исполнения, а не для чтения. Для правильного понимания его искусства это имеет первостепенное значение» (А. А. Аникст. Шекспир. Ремесло драматурга; М.,1974, с.6).
Таким образом, при анализе драматического произведения надо принимать во внимание не только читательское, но и зрительское восприятие. Имеется в виду не только зритель спектакля, но и зритель пьесы, который смотрит на произведение глазами театрального зрителя. Такой подход, особенно при чтении Шекспира, позволяет составить более полное представление о характере, месте, атмосфере, содержании, идеях пьесы, заложенных в словесном материале.
Следовательно, многие стороны творчества У. Шекспира могут быть в полной мере понятны только в связи с условиями театрального представления; причем необходимо понимать, что «жизнь-театр» – суть шекспировской концепции человеческой жизни. Именно это необходимо учитывать, рассматривая вопрос о скрытой метафоре «мир-сцена» как о структурном элементе в трагедии «Гамлет», а также тему театра в жизни и жизни в театре, тему игры, актерства, сценического действия.
II.3. МЕТАФОРА; ЕЁ ОПРЕДЕЛЕНИЕ
Структурным элементом трагедии «Гамлет», как уже говорилось, является выражение «жизнь-театр», представляющие собой метафору. В «Лингвистическом Энциклопедическом словаре» дается следующее определение метафоры: «метафора (от греческого metaphor – перенос) троп или механизм речи состоящий в употреблении слова, обозначающий некоторый класс предметов, явлений и т.п. для характеризации или наименования объекта, входящего в другой класс, либо наименования другого класса объектов, аналогично данному в каком-либо отношении. В расширительном смысле термин « метафора» применяется к любым видам употребления слов в прямом значении в непрямом значении. (Лингв. Энциклопед. словарь). Ассоциируя две различные категории объектов, метафора семантически двойственна. Двуплановость, составляющая наиболее существенный признак «живой» метафоры, не позволяет рассматривать её в изоляции от определяемого. В образовании и соответственно анализе метафоры участвуют четыре компонента: основной и вспомогательный компоненты метафоры, к которым применяются парные термины /буквальная рамка и метафорический фокус, тема и «контейнер», референт и коррелят/, и соотносимые свойства каждого объекта или класса объектов. Эти компоненты не полностью представлены в структуре метафоры, в частности остаются необозначенными свойства основного субъекта метафоры составляющие её семантику.
Впоследствии этого метафора допускает разные толкования. Существует ряд различных концепций метафоры. Наиболее распространенная концепция восходит к идеям Аристотеля. Понимание метафоры (по Аристотелю) – это сокращенное сравнение, из которого исключено указание на общий признак сравниваемых объектов. В ходе своего развития эта теория претерпела ряд модификаций. Было уточнено, что «метафора возникает только на базе образных сравнений, термином которых является класс объектов (а не индивидный объект), а основанием сравнения указывает не постоянное свойство субъекта метафоры и не ограничено одним четко выделенным признаком.» (Лингв. Энциклопед. Словарь по ред. В. П. Ярцевой, М. 1990 г. с. 296-297).
Будучи многоаспектным явлением, метафора составляет предмет изучения ряда отраслей знания и разделов лингвистики. Как определенный вид тропов метафора изучается в поэтике, стилистике, риторике, эстетике, как источник новых значений слов - в лексикологии, как особый вид речевого употребления – в прагматике, как ассоциативный механизм и объект интерпретации и восприятия речи – в психолингвистике и психологии, как способ мышления и познания действительности – в логике, философии (глаголами) и когнитивной психологии.
По способу воздействия на адресата метафора делится на эпифоры и диафоры. Для первых основной является экспрессивная функция (апелляция к воображению), для вторых – суггестивная (апелляция к интуиции). По когнитивной функции метафоры делятся на второстепенные (побочные) и базисные (ключевые). Первые определяют представления о конкретном объекте или частной категории объектов (ср. представление о совести как о «когтистом звере») второе (это всегда диафоры) определяют способ мышления о мире (картину мира) или его фундаментальной части («Весь мир театр, а мы его актеры»)…
Единственное место метафора находит в поэтической , художественной речи, в которой она служит (эстетической, а не собственно информативной) функции языка. Это проявляется в том, что к метафоре нет стандартного подхода. В поэзии, не придерживающейся принципа эксплецитности, метафора употребляется по преимуществу во вторичной для нее номинативной функции, внося в именные позиции атрибутивные и оценочные значения. Для поэтической речи характерна бинарная метафора (метафора - сравнение), объединяющая в генетивное сочетание имена сопоставляемых объектов («брильянты росы», тропинки мачт»). Благодаря образу метафора связывает язык с миром и искусством и соответствующими им способами мышления – мифологическим, художественным, синтетическим (Э. Кассирер).
Прагматический подход к метафоре, получивший распространение с начала 70-х годов, противопоставляется семантическому анализу метафоры. Метафорические высказывания рассматриваются как такой способ употребления языка, при котором конвенциональные (буквальные) значения слов используются для выражения других смыслов. Применение и понимание метафоры, согласно этой точки зрения, определяются правилами пользования языком.
II.4. СКРЫТАЯ МЕТАФОРА «МИР-СЦЕНА» В ТВОРЧЕСТВЕ ШЕКСПИРА
Метафора является главным поэтическим средством Шекспира. Можно привести в пример знаменитую речь Жака из комедии «Как вам это понравится»: «Весь мир театр и люди в нем актеры» (II,7). Жак начинает со сравнения и затем рассуждает о жизни, как о пьесе и о человеке как актере. Эта часть образа и составляет метафору. Но во времена Шекспира метафора «мир-сцена» уже настолько износилась, что превратилась в следующее определение, данное в словаре латинского языка 1599 года: «Наша жизнь - некая интерлюдия или пьеса; мир-это сцена, полная разных неожиданностей; все люди актеры». /Цит. по: Shakespeare: TheWorks /Ed. byCharlesKnight. London, s.a., vol II, p.223/.
Метафора «мир-сцена» действительно износилась, однако сила заключенного в ней философского обобщения была настолько привлекательна для Шекспира, что он старается сохранить ее, но только не в виде клише словесной формулы. Итак, Шекспир уходит от банальности, помещает данную метафору в подтекст, используя ее в скрытом виде.
II.5. ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ ОБРАЗА ТЕАТРА В ТВОРЧЕСТВЕ ШЕКСПИРА.
Роль образа театра, сцены, актерской игры в произведениях Шекспира довольно хорошо изучена. Этимвопросомзанималась Richter Anner всвоеймонографии "Shakespeare and the idea of the play". London 1962.
Он освещен в работе Леонида Нимского «Шекспир. Основные начала драматургии», в книге А. Аникста «Шекспир. Ремесло драматурга», в статье А. Парфенова «Театральность «Гамлета» и статье Н. Класашвили «Скрытая метафора «мир-сцена», как структурный элемент «Гамлета» ( в сборнике «Шекспировские чтения» 1978г., под ред. А. Аникста, М.,1981г.), в работе А.С. Выготского, посвященной Гамлету в книге «Психология искусства» М.,1965, гл. VIII.
Необходимо упомянуть также о фундаментальных исследованиях англичанки Кэролайн Сперджен (1869-1941гг.) Её важнейшее открытие состоит в том, что она нашла и проанализировала в пьесах Шекспира образные лейтмотивы, т.е. доминирующие идеи, воплощенные в образах, которые настойчиво повторяются на протяжении действия разными персонажами. Особенно это характерно для трагедий. В сознании Шекспира