Теперь рассмотрим подробнее субъектно-объектную организацию текста. Автор как субъект повествования совершенно не ощущается. Нет лирических отступлений, размышлений или какой бы то ни было авторской позиции. Автор – маска, он растворен в повествовании, и трудно сказать с уверенностью, как именно он относится к своему герою, к изображаемым событиям. Автор самоустраняется. Его место занимает главный герой Омон Кривомазов, основное действующее лицо произведения. О нем уже было сказано немало. Следует только добавить, что во всем произведении он является единственным очеловеченным персонажем, наполненным характеристиками, придающими объем, существенность, относительную реальность: мыслями, отношениями, движениями, восприятиями. Все остальные персонажи, будь то Бамлаг Иванович Урчагин, Ландратов, Халмурадов, автоматика космического корабля – являются функциями, выполняющими ту или иную задачу на пути главного героя. Интересно то, что функциями они являются и в восприятии Омона. Он к ним всем относится как к космонавтам, играющим роль автоматики в космическом корабле – деталям, отработавшим свою часть программы. Обусловлено это прежде всего тем, что он и себя воспринимает как деталь, готовится к смерти после выполнения задачи; а так же потому, что мысленно Омон уже не принадлежит этой реальности, свободен от нее, живет в созданном им мире. Омон относится так даже к своему другу Митьку. Но такое отношение зависит в большей степени от авторского произвола – Митек появляется только в нужный момент, задает нужный вопрос или произносит реплику – и исчезает из вида как героя, так и читателя. Он необходим как отражатель, трансформатор мыслей героя в начале его пути. Причем Омон, зная его с детства, пройдя с ним все этапы жизни, относится к Митьку, его смерти, совершенно равнодушно. Это еще раз подтверждает, что этот персонаж является в произведении лишь функцией. Подобная субъектно-объектная организация, при которой автор обезличен и скрывается за маской, главный герой является единственным полноценным персонажем, вмещающим в себя идею произведения, а прочие герои нужны лишь для выполнения конкретной функции – является характерной для постмодернистской эстетики.
В произведении В.Пелевина мы можем наблюдать целый ряд формальных особенностей, характерных для постмодернизма. Одним из ярких формальных признаков является обилие цитат, аллюзий, различных культурных кодов, скрытых реминисценций, представляющих собой многомерное культурное пространство.
Прежде всего, это игра с именами героев. Омон, Овир являются одновременно именами и названиями советских государственных органов, что, кроме игры с читателем, дает ощущение зависимости героев от государства. Их фамилия – Кривомазовы – напоминает героев Ф.М.Достоевского, но Пелевин нарочито иронично искажает ее, снимая таким образом духовное напряжение, связанное с произведением “Братья Карамазовы”, но одновременно показывая сходство ситуации – герои обоих произведений ищут, стремятся к истине, свободе. Хотя параллель довольно туманная.
Интересно само сочетание “Омон Ра”. Как название отряда милиции особого назначения и аббревиатуры “российская армия” – оно вполне логично и согласовано. Но если рассматривать “Ра” – как одно из имен древнего египетского божества, то две части вступают в острое противоречие. Но у этого же египетского божества было и другое имя – Амон, и в данной ситуации эта ассоциация тоже приходит в голову. Таким образом, подобное сочетание рождает невероятный сплав и провоцирует усиленную игру смыслов.
Имена наставников Омона – Бамлаг и Пходзер – созданы путем аббревиации, популярной в 20-е – 30-е годы. В имени Бамлаг (Байкало-амурская магистраль + лагерь) заложено идеологическое противоречие, но фактически его нет, т.к. советское государство представляло собой сочетание молодежного энтузиазма и государственной системы лагерей. Эти имена тоже представляют элемент смысловой игры.
В произведении Пелевина упоминаются военные училища имени Маресьева, Матросова, Корчагина. Здесь автор использует развернутую метафору, гротескно переосмысляя назначение этих училищ. В училище имени Маресьева делают настоящих людей, отрезая курсантам ноги. Об обучении в других учебных заведениях узнаем по их результатам: выпускники училища имени Корчагина – Урчагин и Бурчагин – слепы, парализованы и в деталях напоминают хрестоматийный портрет не то Островского, не то Корчагина. Принимая во внимание одинаковый принцип работы училищ, читатель понимает, что происходит на стрельбище пехотного училища имени Матросова. Используя этот трагический гротеск, писатель еще более принижает значение подвига и значение человека в государстве. Интересно использование Пелевиным цитат. Некоторые он сознательно трансформирует. Например, стихи о Луне – это переделанные стихи русских классиков (“Луны, надежды, тихой славы…”[49;53] Сравни: “Любви, надежды, тихой славы…”(А.С.Пушкин “К Чаадаеву”)
Сам процесс их трансформации указывает на изменение государством действительности согласно своим нуждам. Автор так же цитирует песни, которые дают нам представление о культурном срезе времени. Интересно то, что официально передаваемые песни кажутся менее реальными, чем обсуждаемый героями андеграунд. Этот прием тоже раскрывает симулятивность советской реальности. Эту же функцию, одновременно напоминая читателю стиль незабвенных “средств наглядной агитации”, выполняет и чудовищный коллаж, лишенный вообще всякого смысла, цитируя всевозможные лозунги: “Социализм – это строй цивилизованных кооператоров с чудовищным Распутиным во главе, который копируется и фотографируется не только большими группами коллективных пропагандистов и агитаторов, но и коллективными организаторами, различающимися по их месту в исторически сложившийся системе использования аэропланов против нужд и бедствий низко летящей конницы, которая умирает, загнивает, но также неисчерпаема, как нам реорганизовать Рабкрин.”[49 ;95]
Заканчивая разговор о цитатности и аллюзийности, хотелось бы выделить еще один прием использования центона и аллюзии, довольно стабильно используемый автором. Это цитирование и намеки на самого себя, использование фраз, уже употребленных в этом тексте ранее. Цель их использования, по нашему мнению, сводится к тому, чтобы создать ситуацию интересной игры с читателем, а также, чтобы формальными средствами очертить путь героя, обусловленный различными факторами и от них зависящий. С этой целью употребляются, например, такие фразы: “…на нем был кожаный шлем с блестящими эбонитовыми наушниками…”, “Обед был довольно невкусный – суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот”, “Неизвестный оформитель потратил на него много фольги и густо исписал его словом СССР”, “…и стал смотреть, где именно на красной линии я нахожусь”, и др.
Таким образом, используя данные художественные приемы, Пелевин “предлагает прочитывать свое произведение “на фоне”, “в свете” предшествующей культурной традиции – от философии древнего Востока до шершавого языка плаката”[5;138]
Интересным для нашего исследования оказывается и язык В.Пелевина, так как он в корне отличается от языка предшествующего поколения писателей, отличающегося образностью, метафоричностью, наличием эпитетов и прочими украшениями. По мнению А.Гениса, “текст Пелевина написан никак. Он пользуется анилиновыми красками, сквозь которые не просвечивает ни авторская личность, ни какие бы то ни было эмоции”.[17;210] При этом для автора не важна точность детали, поэтому обстоятельства места и времени выписаны не конкретно, расплывчато и стерты у него “до серийной универсальности”.[17;210] В связи с этим, язык, будучи безликим и неярким, не отвлекает на себя внимание читателя, а, следовательно, сюжет начинает главенствовать над стилем, а потому перетягивает на себя все идейные функции. А.Генис считает, что “Пелевин уже вступил за границу, за которой книга становится чем-то другим, например, сценарием видеоигры”.[17;210] Подобную синкретичность искусства в период постмодерна отмечают многие исследователи, например, В.Курицын.[26]
Однако, Пелевин, наряду с простотой, безличностью языка, очень внимательно относится к некоторым словам, словосочетаниям, которые в его переосмыслении приобретают новое значение, порой самое неожиданное. Так, известное всем выражение “группа продленного дня” в данном контексте можно понять как “искусственное продление дня” или “управление временем суток”, которое возможно только в подобном государстве и в тексте приобретает символический смысл. С точки зрения В.Курицына[32] этому выражению можно придать массу значений, например, “Продленный день – это расслабиться, замедлять, зависать над ничего не стоящим миром, чтобы он двинулся вам навстречу во всех своих восхитительных формах…”, “Продленный день – талант одновременно быть собой и кем-то еще, другим собой (человеком и насекомым)”[32 ;20] Эти неограниченные возможности для толкования дает контекст, созданный автором.
Пелевин также, опираясь на известную формулу “эхо прошлого”, создает новое сочетание, совершенно нелогичное, но приемлемое в произведении, созданном по постмодернистским принципам, согласно которым время произведения не является линейным и абсолютным, - “эхо будущего”. Введя его, он допускает обратное течение времени, его гибкость и маневренность. На фоне этого осмысления интересную функцию в произведении приобретает вторая глава, в которой перед героем в сжато-символическом виде проходит его будущая судьба. Именно это явление Пелевин называет эхом будущего. В рамках текста вторая глава превращается в краткий конспект всего произведения. Подобное произвольное отношение к тексту возможно только в пределах постмодернистской эстетики.