Смекни!
smekni.com

Набоков (стр. 6 из 20)

Есть у Сирина повесть, всецело построенная на игре само­чинных приемов. «Приглашение на казнь» есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейно­му, а лишь стилистическому единству (что, впрочем, и со­ставляет одну из «идей» произведения). В «Приглашении на казнь» нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все прочее — только игра де­кораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывается. Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что на протяже­нии всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната ру­шился, и по упавшим декорациям «Цинциннат пошел, — говорит Сирин, — среди пыли, и падших вещей, и трепетав­ших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не там и в не в том смысле, как ее ждали герой и читатель: с возвраще­нием в мир «существ, подобных ему» пресекается бытие Цинцинната-художника.

Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, толь­ко переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчест­ва, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действи­тельности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из твор­ческого мира в реальный, то обратно — герой рассказа «Terra incognita» умирает в тот миг, когда наконец всецело погру­жается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны. Точно так же и торговец бабочками Пильграм, герой одноименного рассказа, умирает для своей жены, для своих покупателей, для всего мира — в этот миг, когда он наконец отправляется в Испанию — страну, не совпадающую с насто­ящей Испанией, потому что она создана его мечтой. Точно так же и Лужин умирает в тот миг, когда, выбрасываясь из окна на бледные и темные квадраты берлинского двора, он окончательно выпадает из действительности и погружается в мир шахматного своего творчества — туда, где нет уже ни жены, ни знакомых, ни квартиры, а есть только чистые, абстрактные соотношения творческих приемов.

Если «Пильграм», «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» всецело посвящены теме соотношения миров, то «За­щита Лужина» — первая вещь, в которой Сирии стал уже во весь рост своего дарования (потому, может быть, что здесь впервые обрел основные мотив своего творчества), — то «За­щита Лужина», принадлежа к тому же циклу, в то же время содержит уже и переход к другой серии сирийских писаний, где автор ставит себе иные проблемы, неизменно, однако же, связанные с темою творчества и творческой личности. Эти проблемы носят несколько более ограниченный, можно бы сказать — профессиональный характер. В лице Лужина по­казан самый ужас такого профессионализма, показано, как постоянное пребывание в творческом мире из художника, если он — талант, а не гений, словно бы высасывает челове­ческую кровь, превращая его в автомат, не приспособленный к действительности и погибающий от соприкоснований с ней...

Жизнь художника и жизнь приема в сознании художни­ка — вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях, начиная с «Защиты Лужи­на». Однако художник (и говоря конкретней — писатель) нигде не показан им прямо, а всегда под маскою: шахматис­та, коммерсанта и т. д. Причин тому, я думаю, несколько. Из них главная заключается в том, что и тут мы имеем дело с приемом, впрочем весьма обычным. Формалисты его зовут остранением. Он заключается в показывании предмета в не­обычной обстановке, придающей ему новое положение, от­крывающей в нем новые стороны, заставляющей воспринять его непосредственнее. Но есть и другие причины. Представив своих героев прямо писателями, Сирину пришлось бы, изо­бражая их творческую работу, вставлять роман в роман или повесть в повесть, что непомерно усложнило бы сюжет и потребовало бы от читателя известных познаний в писатель­ском ремесле. То же самое, лишь с несколько иными трудностями, возникло бы, если бы Сирии их сделал живописцами, скульпторами или актерами. Он лишает их профессиональ­но-художественных признаков, но Лужин работает у него над своими шахматными проблемами, а Германн над замыслом преступления совершенно так, как художник работает над своими созданиями... Я, впрочем, думаю, я даже почти уве­рен, что Сирии, обладающий великим запасом язвительных наблюдений, когда-нибудь даст себе волю и подарит нас без­жалостным сатирическим изображением писателя. Такое изображение 6ыло бы вполне естественным моментом в раз­витии основной темы, которою он одержим.

ГЛЕБ ПЕТРОВИЧ СТРУВЕ (1898—1985)

критик, поэт, переводчик, историк литературы

Из статьи «Об Адамовиче-критике» (Грани, апрель—сентябрь, 1957, № 34—35)

...Адамович попадает прямо пальцем в небо, — напри­мер, когда он заявляет на основании одного-двух стихотворе­ний, что к поэзии В. Набокова «без Пастернака трудно подой­ти». С таким же успехом можно было бы говорить о близости Набокова к Маяковскому на основании стихотворения «О правителях» («Вы будете (как иногда говориться) смеяться, вы будете (как ясновидцы говорят) хохотать господа...») ...Дело тут не в близости к Пастернаку или Маяковскому, а в необыкновенном даре переимчивости, которым обладает Набоков. Это одна из характернейших черт его литературной физиономии, и с этим связано его тонкое искусство пародии.

Из книги «Русская литература в изгнании»

В основе этого поразительно блестящего, чуть что не ос­лепительного таланта лежит комбинация виртуозного владе­ния словом с болезненно-острым зрительным восприятием и необыкновенно цепкой памятью, в результате чего получает­ся какое-то таинственное, почти что жуткое слияние процес­са восприятия с процессом запечатления.

...Писателя Сирин изобразил в напечатанном после того романе «Дар», где стихи Годунова-Чердынцева пародируют собственные стихи Сирина, тогда как за своей подписью он иногда в эти годы печатал стихи с таинственной пометой «Из Ф.Г.Ч.», что расшифровывается как «Из Ф.Годунова-Чер­дынцева». Вот почему в творчестве Набокова-Сирина «Дар» может занять центральное место. Правда, роман оказался не совсем тем, на что надеялся Ходасевич: герой едва ли подан в нем «безжалостно-сатирически», а с другой стороны в нем большую роль играет сатирически препарированная биогра­фия Чернышевского, которую пишет герой. И все же несрав­ненный пародийный дар Сирина, его поразительная переим­чивость нигде не сказались с такой силой. Чего стоят одни пародии на рецензии о книгах Годунова- Чердынпева!

ПЕТР МИХАЙЛОВИЧ БИЦИЛЛИ (1879—1953)

историк, культуролог, филолог, критик

Из статьи «ВОЗРОЖДЕНИЕ АЛЛЕГОРИИ» («Современные записки». 1936. № 61).

Гениальный, но неудобочитаемый Салтыков теперь почти всеми забыт. Вот, должно быть, отчего, когда пишут о Сирине, вспоминают, как его, так сказать, предка. Гоголя, Салты­кова же — никогда. Близость Сирина к Гоголю бесспорна... Но Гоголь несравненно осторожнее, сдержаннее, «классичнее» в пользовании приемами «романтической иронии». В разработке гоголевских стилистических схем, основанных на намеренном неразличении «живого» и «мертвого», имеющих целью подчеркнуть бездушность «одушевленного», дели­мость «неделимого», индивида, Салтыков и Сирин идут даль­ше его: «Когда Иван Самойлыч явился в столовую, вся ком­пания была уж налицо. Впереди всех торчали черные как смоль усы дорогого именинника; тут же, в виде неизбежного приложения, подвернулась и сухощавая и прямая, как палка, фигурка Шарлотты Готлибовны; по сторонам стоя­ли...» и т. д. Этот отрывок из «Запутанного дела» удивитель­но похож по своему тону на описание посещения Цинцинната его родственниками. Если после «Приглашения на казнь» и «Истории одного города» перечесть Гоголя, то его «Мертвые души» начинают казаться живыми. Дело не только в том, что Ковалев приходит в отчаяние, потерявши нос, тогда как глуповские градоначальники преспокойно живут, один с орган­чиком в голове, которую он на ночь снимает с себя, другой — с фаршированной головою; или что гоголевские герои всегда сохраняют свое тождество, тогда как Родриг Иванович то и дело скидывается Родионом; главное — в словесных внуше­ниях, какими читателю передается видение мира у Гоголя, у Салтыкова и у Сирина. Гоголь не сказал бы, что градоначаль­ник стал «потирать лапками» свою голову, как сказал Сал­тыков (см. выше) и как мог бы сказать Сирии (аналогичных словосочетаний у Сирина сколько угодно). Далее, речи Гого­ля совершенно чужда та, характерная для Салтыкова и Си­рина, смесь «ученого», холодно торжественного или припод­нятого слога с «тривиальностями», которая усугубляет мерт­венную жуткость и гротескную уродливость салтыковских и сирийских образов; в его речи меньше элементов вышучивания, издевательства, пародирования, чем в речи двух послед­них.

Все до сих пор сделанные сближения относятся к области стилистики; они свидетельствуют об общности настроения, «тона», «колорита» у Салтыкова и у Сирина. Это еще вряд ли «родимые пятна». Но вот одно место из «Господ Головлевых», какое могло бы быть отнесено к этой категории. Уми­рает брат Иудушки, Павел. Мать представляет себе, как явит­ся Иудушка на похороны, как он будет притворяться, что скорбит, как примется за проверку наследства. «И как живой звенел в ее ушах... голос Иудушки, обращенный к ней: «А помните, маменька, у брата золотенькие запоночки были... хорошенькие такие, еще он их по праздникам надевал... И куда только эти запоночки девались — ума приложить не могу!» А в «Приглашении на казнь» адвокат Цинпинната, только что приговоренного к смерти, вбегает в его камеру, расстроенный, взволнованный: оказывается, он — потерял запонку! Что это? Совпадение, бессознательная реминисцен­ция? Не решаюсь сказать...