Смекни!
smekni.com

Набоков (стр. 9 из 20)

Столь навязчивое повторение одного и того же образа рождает и более «обобщенное» чувство: вся жизнь — неиз­бежный круг. Герой — в замкнутом круге своего восприятия мира (брезгливого и мрачного). И вдруг — записка от Тани, ожидание подвоха, издевательства, оскорбления, и вместо этого — объяснение, трепет, слезы, «она уезжает...». Оказа­лось, что тот мир, который видел герой, злясь и негодуя, оказался совершенно иным, что он сам оградил себя вообра­жаемым кругом, — своей злости, своего плебейского высоко­мерия. И потом — спустя годы, когда, казалось, все забы­то — новая встреча, и снова вспыхнувшая и все столь же безнадежная любовь. «Странно: дрожали ноги. Вот какая потрясающая встреча. Перейдя через площадь, он вошел в кафе, заказал напиток, чтобы вынуть из-под себя свою же задавленную шляпу (герой уже настолько «внутри» своего переживания, что не видит своих поступков — С.Ф.). Какое ужасное беспокойство... А было ему беспокойно по несколь­ким причинам. Во-первых, потому что Таня оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как и некогда».

Ушла злость, ненависть, напускное презрение. Герой вспомнил свою любовь, нелепо упущенную в молодости. Он не в силах ни о чем больше думать, и если мы — согласно начертанному Набоковым кругу — от «во-первых» в послед­нем предложении рассказа вернемся к «во-вторых», с кото­рого он начинается, — будем читать опять те же слова («ра­зыгралась бешеная тоска по России» и дальше), то наши чувства уже будут сдвинуты с «нейтральной» («мертвой») точки. И — это действительно чудо — все, что читалось бес­страстно, с некоторым раздражением по отношению к герою, к его «злой грусти» — вдруг окрашивается в иные тона: с волнением приходит уже и жалость, жалость к герою, жизнь которого, оказывается, прошла «по кругу», по периферии того пути, который вроде бы был ей изначально предначер­тан; своей «закомплексованностью», своей мрачностью, злос­тью, ненавистью герой отгородил от себя самое важное, что могло войти в его жизнь — и прошло мимо. Опять пробуди­лась прежняя любовь, но любимая женщина опять вне его «круга», — остался только круг воспоминаний.

Кольцевое строение рассказа — не просто «формальное чудачество». Это попытка заставить читателя, дошедшего до последней точки, еще раз вернуться к началу. И если первое чтение — лишь знакомство с прошлым героя, то второе — начинается с волнения, с любви к его так нелепо «упущен­ной» молодости, и то, что в первом чтении казалось окрашен­ным лишь иронией, при втором — все подробности (даже мясистую бородавку на лице отца) герой словно ласкает па­мятью, главенствуют два чувства: жалость и любовь. Здесь-то и просыпается ностальгия, — с этим чувством неравновесия душевного. Круг «разрывается» при втором чтении. О романе «Дар» остается сказать немногое. Он настолько сложен («круг кругов»), что о нем можно либо писать объем­ный трактат, либо произнести лишь несколько замечаний.

Почти мимоходом, сообщая читателю особенности био­графии Н.Г.Чернышевского, герой Набокова, писатель Годунов-Чердынцев, бросит: «...темы я приручил, они привыкли к моему перу; с улыбкой даю им удаляться: развиваясь, они лишь описывают круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем снова вернуться к моей руке, и даже если иная уносится далеко, за горизонт моей страницы, я спокоен: она прилетит назад...»

Эти словесные бумеранги и соколы летают в романе во множестве, описывая иногда невероятно замысловатые круги, когда, например, часть описываемой ими дуги мы можем на­блюдать только зеркально отраженной. Так забавный, сенти­ментальный каламбур, составленный из имени хозяйки квар­тиры в первой главе (STOBOY — «с тобой»), неожиданно возвра­щается к герою в пятой, где он — в той, уже забытой и теперь заново узнаваемой комнате, — встречает без вести пропавшего отца, как бы неожиданно воплощая это «с тобой». И как тут же эта чудесная, волшебная встреча уводится в Зазеркалье, когда она оказалась только лишь сном.

В «Даре» Набоков часто и сам указывает читателю на кругообразные движения сюжета, иногда подобные легким, воздушным и замысловатым перемещением бабочек над знойной, поросшей разновысокой и разноцветной травой по­ляной. И если следить за каждым из них — может закру­житься голова от лицезрения нескончаемых взаимопересека­ющихся «дуг». Но два «круга» играют в романе особую роль: то огромное кольцо, которое смыкает последние строчки ро­мана с первыми его строчками, делая второе чтение «Дара» уже произведением не самого Набокова, а его героя; и то кольцо, в которое замкнута глава 4-я, когда, читая в конце ее две начальные строфы сонета, мы принуждены перейти к ее началу, пробежать глазами две его заключительные стро­фы, затем увидеть объяснение: «Сонет — словно преграж­дающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы все...» — и втянуться снова в начало книги о Чернышевском, почувствовать, как снова оживают (воскресают?) на наших глазах уже узнаваемые «до слез» отец Гавриил, «и с ним, уже освещенный солнцем, весьма привлекательный мальчик»... Здесь трудно не под­даться математическому «истолкованию» романа: это кольцо в кольце — не что иное, как «лист Мебиуса», воплотивший в себе и образ (уложенное на бок), и саму идею бесконечности: односторонняя поверхность, поддерживающая в зрителе ил­люзию обычного, плоского кольца с двумя сторонами, по­верхность, по которой можешь двигаться без конца, с удив­лением узнавая, что идешь ты по тому «узору», который ранее находился «в Зазеркалье», т. е. — с противоположной стороны листа. Именно в главе 4-й, «чернышевской» (куль­минация романа), находится тот волшебный завиток, — вто­рое чтение, — которое заставляет и весь роман выстроиться по образу своему и подобию.

«Так что же собой представляет тот странный мир, проблес­ки которого мы ловим в разрывах невинных с виду фраз?» — После стольких кружений не так просто подвести черту.

Как часто герой Набокова (а может быть и он сам?) пыта­ется разглядеть прошлое — и видит «газовый узор занавес­ки» или — вместо лица — затылок и еще более отдаляющий прошлое снег забвения. Все отчетливей становится писатель­ская манера Набокова: он не дает прямого видения предмета, а только — отблески его, он как бы старается разглядеть прошлое (свое «золотое» детство в той, уже исчезнувшей России), и все время на пути его чувств — «вуаль», глаз ловит лишь многочисленные отражения. В мучительном стремлении вернуть былое он напрягает зрение — и замечает только детали препятствия. В этом ощущении безвозвратнос­ти прошлого (любой «газовый узор занавески» на пути зре­ния лишь подчеркивает его недостижимость) — настоящая боль, тайная ностальгия Набокова. Он скрывает ее иронией, отказом говорить и думать об этом, сам ставит на пути к своему тоскующему «я» сложную систему зеркал. Но изба­виться от этой боли не в его силах. И каждый новый набоковский круг — это не только совершенная в своей самодоста­точности фигура, не только «футляр памяти» для светлого прошлого, но и попытка — со второго, третьего, четвертого раза — разглядеть что-то за вуалью, за зеркалом, за вообра­жаемой снеговой завесой. Каждую вещь Набокова приходится читать по меньшей мере дважды — тогда только мы откроем эту его боль, тогда только мы и сами научимся различать образы действительных предметов и людей за образами много­численных отражений, поскольку лишь круговое движение дает возможность «проломить» холодную и мертвенную поверх­ность бесстрастного зеркала.

Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Й
М И Р
Н А Б О К О В А

В ходе одной из лекций о западноевропейской лите­ратуре, которые профессор Набоков читал своим аме­риканским студентам, он временно отвлекся от непо­средственного предмета разговора для того, чтобы об­судить понятие «реальность». Он попросил студентов вообразить трех разных людей в обстановке загородно­го пейзажа. Для одного из них — горожанина-отпуск­ника, загодя изучившего карту окрестностей,— окру­жающей реальностью окажутся «какие-то деревья» (он вряд ли отличит дуб от вяза), да недавно построенная дорога, в соответствии с картой ведущая в бли­жайший городок. Другой человек, на этот раз профес­сиональный ботаник, увидит реальность иначе: ему откроется интересующая его жизнь конкретных расте­ний, каждое из которых в его сознании закреплено точным термином, а восприятие горожанина покажет­ся ему слишком смутным. Наконец, для последнего из этой троицы — выросшего в этих местах деревенского жителя — каждое деревце и тропинка, и даже тень от дерева, падающая на эту тропинку; все мельчайшие подробности пейзажа, связанные в его памяти со мно­жеством событий его собственной жизни, все разнооб­разие связей между отдельными предметами и явле­ниями — одним словом, эта до бесконечности детали­зированная картина и будет подлинной реальностью. Таким образом, трем разным людям откроются три разных мира, а общее количество потенциальных «ре­альностей» будет пропорционально количеству вос­принимающих их живых существ.

В мире Набокова нет реальности вообще, а есть множество субъективных образов реальности, зави­сящих от степени приближения к объекту восприятия и от большей или меньшей меры специализации этого восприятия. Искусство для Набокова начинается там, где память и воображение человека упорядочивает, структурирует хаотический напор внешних впечатле­ний. Настоящий писатель творит свой собственный мир, дивную галлюцинацию реальности. Таким обра­зом, художественная реальность — всегда иллюзий; искусство не может не быть условным, но услов­ность — ни в коем случае не слабость, а, напротив, сила искусства. Вот почему для Набокова недопустимо отождествление жизни и творчества. Подобное смеше­ние, согласно Набокову, приводит к художественной, а иногда и к житейской пошлости. Недопустимость прямолинейной автобиографичности в творчестве по­будила писателя намеренно избегать «сопереживательной» стилевой манеры, когда читатель настолько сживается с близким ему персонажем, что начинает чувствовать себя «на месте» этого персонажа. Приемы пародии и иронии неизменно возникают в Набоковских текстах, как только намечается признак жизнеподобия. Используются эти приемы и по отношению к близким автору персонажам, и по отношению к заве­домо несимпатичным ему действующим лицам. Однако у Набокова читатель найдет и «странную» привычку – наделять даже самых отталкивающих своих персонажей отдельными чувствами, мыслями и впечатлениями, которые когда-то вполне могли возникать у него самого. Поскольку главные свойства создаваемого Набоковым мира многослойность и многоцветность, его зрелые произведения почти не поддаются привычным тематическим определениям. Содержание его рассказов и романов может составлять неустроенный быт рус­ской эмиграции («Машенька») или отлаженная аб­сурдность порядков в вымышленном тоталитарном го­сударстве («Приглашение на казнь»); история литера­турного роста начинающего поэта и его любви («Дар») или история преступления («Отчаяние»); жизнь и смерть талантливого шахматиста («Защита Лужина») или механизмы поведения немецких буржуа («Ко­роль, дама, валет»); американская «мотельная» циви­лизация («Лолита») или преподавание литературы («Пнин»). Однако внешняя свобода в выборе разнооб­разных, в том числе непривычных для русской лите­ратуры тем соединяется у Набокова с постоянной со­средоточенностью на главном — на проблематике сложных закономерностей человеческого сознания, на многообразии субъективных версий событий челове­ческой жизни, на вопросах о возможности и границах человеческого восприятия. Такую проблематику при­нято называть гносеологической (т. е. обращенной к различным способам и способностям видения и пости­жения мира).