Примечательно, что о любви в этом произведении не говорится ни слова, но ее атмосферу мы улавливаем безошибочно. У нас не возникает сомнений в том, что герои друг от друга ожидают получить хоть какое-нибудь подтверждение заинтересованности ими как возможными партнерами в жизни, наполненной любовью, как потенциальными спутниками жизни. В чем же дело? Как мы это понимаем? Думается, что писатель использует такую форму повествования о любви, как намек. Очень много эмоционально-информационной нагрузки вынесено за пределы рассказа, возложено на способность домыслить и «дочувствовать», которой обладает читательское восприятие.
Недосказанность в чувствах, которые возникли между героями, усиленная авторской недосказанностью о том, что же на самом деле они испытывают, создает эффект этой проницаемости, невидимости, нереальности любви. Люди покоряются судьбе, а она считает нужным не превращать мимолетное увлечение во что-то серьезное и потому разводит этих людей. Взаимное ожидание друг от друга решительного шага сводит его возможность к нулю. Стоит обратить внимание на то, что даже если герои открываются друг другу в своем чувстве, «позволяют» себе любовь, сближаются, то в итоге они оказываются не более счастливыми, чем Подгорин («У знакомых») или Алехин («О любви»): и для них «самое сложное и трудное только еще начинается» (ХI, 336).
Своеобразной антитезой рассмотренным рассказам выглядят рассказы «Дама с собачкой» и «Страх», в которых герои преодолевают барьеры общественного мнения, свою застенчивость, в чем-то поступаются со своей принципиальностью ради любви, ради дорогого им человека. Но это приносит им душевные муки, чувство вины и ощущение себя в тягостном и неловком положении. Это чувствует Анна Сергеевна и Гуров («Дама с собачкой»), Мария Сергеевна и друг ее мужа («Страх»). Люди глубокопорядочные, честные перед своей совестью и верные своему внутреннему «я», оказываются очень уязвимы и ранимы своим новым положением, которое заставляет их противоречить их нравственным законам. Они поставлены в очень сложные условия, в ситуацию выбора, когда при любом варианте решения жизненной задачи будет пострадавшая сторона.
Поэтому они чувствуют себя глубоко несчастными, понимают безвыходность своего положения, досадуют на жестокость судьбы, которая сыграла с ними злую шутку: подарила им любовь слишком поздно, когда у каждого есть уже семья, груз безрадостной личной жизни, тщетности надежд на лучшее, разочарований.
Любить и продолжать жить «по совести» теперь нельзя, приходится выбирать что-то одно. И герой рассказа «Страх» ставит выше чувство уважения к своему другу, поэтому на другой день после случившегося объяснения в любви к нему Марии Сергеевны он навсегда покидает этот дом, этот город.
Герои рассказа «Дама с собачкой» отдают все-таки предпочтение любви (борьба с чувством долга была долгой и серьезной), но писатель оставляет их как раз в начале, у истоков их трудной, новой, ответственной, очень сложной жизни. И прогнозировать счастливый конец их взаимоотношений довольно трудно.
Таким образом, понятие «счастливой любви» является оксюморонным явлением в художественном мире Чехова.
В очерке о Чехове Горький писал, что врагом Чехова была пошлость, всю жизнь он боролся с ней и высмеивал ее [49]. Он видел ее процветание в человеческом обществе, понимал опасность ее разрушительной силы, которая делает людей замкнутыми на их собственных заботах, ленивыми, не желающими ничего видеть дальше своих маленьких корыстных интересов, сужает их жизненное пространство до минимума, в котором они, задавленные стереотипностью своего образа жизни, превращаются в живые механизмы, удовлетворяющие свои (явно не духовные) потребности.
Пошлость понимается писателем как лень души человека, как узость его взглядов на мир, как ограниченность его личности в сочетании с неутолимым желанием обладать и нередко завышенной самооценкой.
Невозможность существования любви в мире пошлых людей очевидна. Чехов доказывает это, по сути «аксиомное», убеждение в рассказах «Ионыч», «Супруга», в повести «Дуэль». Однако в каждом произведении эта тема умирания любви, перерождения прекрасного чувства в скуку решается сложно и неоднозначно, как это и присуще реальной жизни.
Сюжет рассказа «Ионыч» строится на двух признаниях в любви, каждое из которых оказывается отвергнутым. Вначале Он признается в любви Ей и не встречает взаимности. А спустя несколько лет Она, поняв, что лучшего человека, чем Он, в ее жизни не было, говорит ему о своей любви – и с тем же отрицательным результатом. Этот «сценарий» развития действия очень древний (вспомним еще народную сказку о журавле и цапле, так же поочередно и неудачно объяснявшихся в любви, так строится сюжет в пушкинском «Евгении Онегине»). Но каждый раз причины этой несвоевременности или неуместности любви одного человека к другому, конечно, разные. Однозначно ответить на вопрос, кто виноват (или что виновато) в том, что молодой, интересный, полный сил и жажды активной жизни Дмитрий Старцев, каким он предстает перед нами в начале рассказа, превратился в Ионыча в конце произведения, нельзя. Насколько случайно или закономерно это превращение? «Среда ли его заела», а он был не в состоянии ей воспротивиться? Или же зачатки его изменившегося образа жизни лежали в нем самом, были частью его натуры, тем, что является неотъемлимой, во многом определяющей, частью природы характера человека? Или причина в чем-то другом?
Безусловно, и то и другое имеет место, а некая третья сила многократно увеличивает их влияние. В.Б. Катаев считает этой силой время. «Чехов включает в ситуацию «герои и среда» течение времени, и это позволяет иначе оценить произошедшее… Чехов вводит в рассказ испытание героя самой обыкновенной вещью – неспешным, но неостановимым ходом времени» [50]. Время опять оказывается против человека: оно затягивает человека в трясину своей бесконечной тягучести, вязкости, однообразности, «мало-помалу», незаметно переделывая человека. И весь «протестантский запал молодости» (Катаев В.Б.), который свойственен Дмитрию Старцеву, оказывается неспособным долго держаться против хода времени и может даже превратиться в свою противоположность, как это и происходит в рассказе. Время осуществляет постепенный переход от живого, еще не устоявшегося и подвижного, к заведенному, раз и навсегда застывшему в жестких рамках усвоенных жизненных правил. Перед нами мотив превращения человека в вещь, механическую куклу, который станет очень актуальным в искусстве ХХ века.
Старцев, находясь среди механических заводных кукол (дом Туркиных, шире – все обитатели города С.), постепенно проникнется и усвоит запрограммированность, заведенность времени, которая структурирует жизнь, доводя свой процесс «упорядочивания» до абсолюта, лишая жизнь жизни, по существу, убивая ее. Можно условно назвать жителей города С. духовными мертвецами.
Поэтому отчасти признание Старцева было обречено на неудачу. Он не принял во внимание (так как сам еще не видел этого), что, как и все в этом городе, Котик следует своей программе, заранее определенной, составленной из прочитанных книг, питаемой похвалами ее музыкальных способностей и незнанием жизни. Ошибочность ее программы, возможно, станет очевидной для нее позже, а пока у нее есть цель стремиться к чему-то высшему и блестящему, а вовсе не стать женой обыкновенного, невыдающегося человека.
А потом он, уподобившись сам бездушной вещи, уже не испытывает потребности в чьей-то любви, внимании, тепле, и своеобразное «прозрение» Екатерины Ивановны насчет бесцветности и скудности ее жизни, желание связать свою жизнь со Старцевым, естественно, остается без ответа. Возникает ощущение, что судьбу человека в чеховском мире определяют силы, сопротивление которым заведомо превышает его возможности. В неравной борьбе с ними человек погибает, потому что сопротивляться времени, в котором ты живешь и от которого зависишь, невозможно, так как оно делает свое дело превращения «незаметно, мало-помалу».
Выход из создавшейся ситуации может быть найден при условии, что герои произведений Чехова преодолеют столь характерные для них качества, как заинтересованность только собой, своими интересами, своими чувствами и проблемами, разрушат те невидимые, но очень ощутимые, перегородки между собой и другим человеком, собой и миром, которые делают взаимопонимание невозможным.
В рассказе «Супруга» пошлость и развращенность характеризуют героиню Ольгу Дмитриевну, которая приносит много страданий своему мужу Николаю Евграфовичу. Моральный (а точнее аморальный) облик героини исключает возможность существования любви, семейного счастья в доме супругов. Нарушены элементарные основы уважения другого человека. Пресыщенность мужским вниманием, роскошью, праздностью той жизни, которую ведет Ольга Дмитриевна, ощущение своей правоты и стремление повелевать другими превращают эту женщину в животное-хищника, жаждущего получить свой «кусок мяса» любой ценой. Кстати, в рассказе есть интересная деталь, которая подтверждает в героине ее сходство с животным. Это замечание героя о том, что его жена, «несмотря на свою воздушность, … очень много ела и пила» (VIII, 390). Здесь на этой особенности внимание как будто не задерживается. В рассказе «Ариадна», героиня которого очень напоминает своей хищностью, хитростью, корыстностью супругу Николая Евграфовича, тема потребления пищи становится яркой характеристикой ее ненасытной сущности. В рассказе перечисляются все блюда с указанием времени, когда поедаются. То есть процесс поглощения пищи начинает напоминать какой-то ритуал жертвоприношения чудовищу.