Роналд Хингли, профессор Оксфордского университета в своей книге «Чехов. Критико-биографический очерк» приписывает писателю необычайный «дар ускользания», видя в нем человека, в котором честность сочеталась с «тонким лукавством». Он считает, что Чехову была свойствена своеобразная эмоциональная недостаточность в отношениях с окружающими его людьми.
Критик подходит к Чехову как к мастеру слова, анализировавшему «вечные», «экзистенциальные» вопросы (отчуждение людей друг от друга, отсутствие взаимопонимания между ними, бессмысленность, абсурдность бытия).
В духе экзистенциальных проблем рассматривает творчество Чехова преподаватель русской литературы Лондонского университета Доналд Рейфилд, автор работы «Чехов. Эволюция мастерства». Он видит основу мировосприятия Чехова в постоянном «ощущении смерти»: оно стимулировало его «жизненную активность» и служило источником «творческой печали» и «личной сдержанности»
В мировосприятии писателя критик выделяет два основных начала – иронию и преклонение перед сильными личностями. Интересно, что чеховскую иронию Рейфилд толкует как «циничное отречение» и «смирение перед судьбой, свойственное греческой трагедии», близкой С. Беккету.
В описываемой книге комментируется такая важная проблема экзистенциальной философии и, соответственно, одна из основных проблем, решаемых в искусстве абсурда, как проблема времени. Автор ее находит у Чехова ощущение временности, конечности человеческой жизни, являющейся аномалией в «мертвом космосе», где нет высшего, «божественного» начала. В этом бессмысленном мире человек должен сам преодолевать абсурдность космоса, отсюда – восхищение писателя сильными личностями.
Рейфилд уподобляет мир Чехова некоему «кафкианскому миру». По его мнению, почти все чеховские герои живут в «замкнутом пространстве», без воздуха и страдают клаустрофобией, им некуда деться друг от друга, им некуда уйти [17].
«Описать вот этот, например, стол…, - говорил Чехов, - гораздо труднее, чем написать историю европейской культуры». Во многих произведениях Чехова в центре сюжета стоит не человек, а вещь. Мир вещей составляет очень важный уровень в художественной структуре писательского миропонимания. Возникает ощущение, что предметный мир более важен, чем мир человека, мир людей. Вещи в произведениях мало того что самостоятельно живут своею собственною жизнью, но они часто имеют большую власть над жизнью и судьбой героев. Записные книжки Чехова хранят множество «законсервированных» сюжетов, где центр фабульности составляют реалии мира вещей.
«Человек собрал миллион марок. Лег на них и застрелился».
«Человек, у которого колесом вагона отрезало ногу, беспокоился, что в сапоге, надетом на отрезанную ногу, 21 рубль»[18].
«Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то, казалось, улыбался: нашел свой идеал» [19].
«Х., бывший подрядчик, на все смотрит с точки зрения ремонта и жену себе ищет здоровую, чтобы не потребовалось ремонта; N. прельщает его тем, что при всей своей громаде идет тихо, плавно, не громыхает; все, значит, в ней на месте, весь механизм в исправности, все привинчено» [20].
Гайка, улика злоумышления, канделябр, словно обреченный быть вечным подарком, пепельницы, бутылки, зонтики, футляры, альбомы, ордена, лотерейные билеты – все это живет какой-то нарушенной, непредсказуемой жизнью, не теряя при этом своего чисто предметного значения.
Взгляд писателя позволяет открыть нечто новое во взаимоотношениях человека и вещи. Гаев в «Вишневом саде» разговаривает со шкафом, Астров прощается со столом. В какие-то важные моменты своей жизни, в состоянии тревоги, тоски, горя герои обращаются к окружающим их предметам. То есть идея так называемой некоммуникативности, которая по мнению английских критиков, лежит в основе идейного замысла произведений писателя, достигает своего апогея. Человек настолько одинок и недоверчив к теплоте, возможности понимания его другим человеком, он настолько замкнут в своем собственном мире, что для него реальней и «полезней» вступить в общение с неживым объектом. Это, надо признаться, и гораздо легче для самого героя, так как не предполагает восприятие обратной стороны и снимает ответственность за любой совершенный или сказанный промах. Многие герои Чехова очень дорожат этим обстоятельством (Камышев в «Драме на охоте», Лаевский в «Дуэли», Орлов в «Рассказе неизвестного человека», Узелков в «Старости» и др.).
Предметы переходят из рук в руки, знаменуют жизненные победы и поражения, могут сплотить людей или, напротив, выявить разверзшуюся пропасть между ними. То, что не дано человеку, они берут на себя: шкаф служит «идеалом добра и справедливости», обычная гитара видится Епиходову мандолиной. В «Лешем» читаем: «каков Жорж-то, а? Взял, ни с того, ни с сего, и чичикнул себе в лоб! И нашел тоже из чего : из Лефоше! Не мог взять Смита и Вессона!» (Х, 417).
Часто человека определяет не какая-то яркая, заметная черта его личности, внешности (например, глаза, голос, походка, жесты, «особые приметы»: родинка, шрам и т.д.), а его вещи. Чехов придавал этому особое значение. Во время репетиции пьесы «Вишневый сад» он говорил актеру, игравшему Лопахина: «Послушайте, – он не кричит, – у него же желтые башмаки». Замечает Станиславскому, игравшему Тригорина: «Вы прекрасно играете…, но только не мое лицо. Я этого не писал». «– В чем дело? – спрашивал Станиславский. – У него же клетчатые панталоны и сигару курит вот так» [21].
Желтые башмаки и клетчатые панталоны в поэтике Чехова могут рассказать о своем хозяине гораздо больше, чем все его «родовые» качества. В. Шкловский обращал внимание на то обстоятельство, что вещь, предмет или, обобщенно говоря, знак, может, с одной стороны, выделять человека из всех других, с другой стороны, показывать его неразличимость среди остальных людей. Рассказ «Дама с собачкой», где «собачка упомянута в заголовке. Но она не определяет даму, только усиливает обыкновенность дамы; она – знак того, что для обозначения бытия обыкновенного человека в мире обыденного нужна примета» [22].
Таким образом, мы видим, что в художественном мире Чехова жизненная энергия, которой должны обладать люди, переходит на предметы (в широком понимании этого слова), то есть то, что изначально является носителем духовности (человек), обесценивается, лишается воли, подчиняется, зависит от бездушных реалий предметного мира. Вещи же, наоборот, словно какие-то мистические существа, напитавшись энергией людей, сделав их слабыми и беспомощными, живут своей, не свойственной им жизнью. Более того, они преследуют человека, словно выталкивая его в новое, некогда любимое или неведомое пространство. Так, например, героиню рассказа «Невеста» Надю Шумину преследует картина в золотой раме: «нагая дама и около нее лиловая ваза с отбитой ручкой» (IX, 401), как бы символизируя собой нечто застывшее, почти мертвое вещное пространство, которое Надя решила покинуть.
То есть перед нами процесс некоего перевертывания привычного взгляда на мир. Человек и вещь поменялись местами. Этот мотив станет важнейшим для культуры XX века. Думается, целесообразно определить такое явление, как имеющее непосредственное отношение к поэтике абсурда.
Чехов продолжает заявленную Бальзаком тему накопительства. Причем для русского классика тема денежного обогащения не представляется важной. Его вовсе не интересует денежная ценность вещей, которыми себя окружают герои. Напротив, чем бесполезнее, ненужнее вещь, тем большего внимания она заслуживает. Тема «лишнего человека» плавно переходит в тему «лишней вещи». Обратимся к рассказу «Коллекция», герой которого, Миша Ковров, коллекционирует, по мнению его приятеля, «сор какой-то». Но для героя это вовсе не сор, это дело всей его жизни. Он собирает всякие тряпочки, веревочки, гвоздики, найденные им когда-то в хлебе, бисквите, щах, расстегаях. Обгоревшая спичка, ноготь, засушенный таракан, крысиный хвостик, килька, клоп – чем нелепее и бессмысленнее экспонат, тем больше гордости он вызывает у «коллекционера». Ничтожное становится предметом чуть ли не какого-то культового поклонения. Жизнь, в которой нераздельно сосуществует высокое и низкое, словно обнаружила в сознании героя какое-то сильно искаженное отражение, как отражение в кривом зеркале, когда между предметом и его проекцией на зеркальную поверхность не существует даже далекого подобия адекватности.
Не парадокс ли играет с героями, заставляя их переворачивать все с ног на голову?
Особенно это касается героев пьес Чехова, для которых «обладание ведет к потере чего-то более важного, чем достигнутое» [23]. Исследовательница замечает, что соотношение: собрал марки – застрелился, упустили имение – «повеселели даже», не собрались в Москву – «будем жить!» – это типично чеховская ситуация. То есть для героев важно не то, к чему прилагаешь усилия. На самом деле ценна неудача, неуспех, с точки зрения внешнего облика ситуации. То, что само собой, без личного участия – по-настоящему значимо для человека произведений Чехова. Опять насмешка над здравым смыслом, над житейской логикой бытия.
Процесс одушевления вещи имеет и обратную сторону – овеществление человека, превращение его в живой механизм. Иногда даже части тела человека могут как бы отделиться от него и действовать или испытывать на себе действие, словно какие-то посторонние предметы. «Волостной старшина и волостной писарь до такой степени пропитались неправдой, что самая кожа на лице у них была мошенническая» («В овраге», IX, 345).
«…лицо Пимфова раскисает еще больше; вот-вот растает от жары и потечет вниз за жилетку» («Мыслитель», III, 79).
Автоматизм поведения, который породили лень человека и стереотипность его поведенческих реакций, изображены в образах Старцева Дмитрия Ионыча («Ионыч»), Николая Иваныча Буркина («Крыжовник»), профессора Николая Степановича («Скучная история»), Анны Михайловны Лебедевой («Скука жизни») и многих-многих других. Это галерея людей, личность которых подверглась распаду. Человек, уподобившись вещи, предмету, живому механизму, погибает (смерть может носить как характер умерщвления духа, так и характер физической гибели героя).