Курганский Государственный Университет
Реализм, как творческий метод
студентки 4 курса заочного отделения
группы 425
филологического факультета
Александровой Ольги Ивановны
Курган 2002
Теоретико-эстетический позитивизм, оказывавший столь огромное воздействие на европейскую, в том числе и русскую, литературную мысль во второй половинеXIX в., со всей очевидностью обнаружил на рубеже двух столетий кризис своей методологии. В некоторых литературоведческих вариантах позитивизм имел определенные, порой значительные, достижения. Это относится, прежде всего, к так называемым академическим школам в литературоведении, сосредоточившим преимущественное внимание на исторических аспектах литературного процесса. Замечательная систематизация историко-литературных фактов даже без их серьезного генетического объяснения имела немаловажное значение.
Но, конечно, развитие науки о литературе осуществлялось прежде всего и процессе преодоления позитивизма. Так происходило, в частности, тогда, когда исследователь пренебрегал обязательными философско-позитивистскими рекомендациями относительно установления пресловутых «факторов», якобы влиявших на литературное развитие, а рассматривал художественные явления широко, вне схем, в свободном взаимодействии и индивидуальном своеобразии. Впрочем, такой протест против концепции позитивистского детерминизма порождал другие крайности — теории имманентности, преувеличение автономности художественных явлений. Достоинством такого преодоления позитивизма было углубленное внимание к индивидуальному художественному факту и к его большому историко-литературному функционированию. Это особенно отчетливо выразилось в компаративистских и «психологических» направлениях литературоведческой мысли. В целом, конечно, и эти направления имели своим методологическим фундаментом философско-эстетический позитивизм; они не преодолели описательности, не овладели принципами конкретно-исторического анализа и синтеза.
Уязвимость позитивистской методологии бросалась в глаза при попытках ее использования в характеристике современных литературных процессов и особенно в случаях прогнозирования будущего художественного развития. Ни в том, ни в другом случае позитивизм не мог дать сколько-нибудь убедительных выводов и ответов.
Рубеж двух веков — период чрезвычайно усложнившихся связей между литературой и общественной жизнью, литературой и новым читателем, активным участником этой жизни, период формирования нового содержания искусства, особенно его активной, «субъективной» стороны — той художественной тенденциозности, которая тогда же получила название партийности, период крупных изменений в господствовавшем во второй половине XIX в. реалистическом направлении, в творческом методе, определявшем данное направление.
Первый этап этого учения был замечателен тем, что вместо тезисов Ипполита Тэна о «расе», «среде», «моменте» были даны определения истинных объективных источников художественного развития и, более того, найдены опосредствующие звенья между социально-экономическими обстоятельствами и искусством (среди других факторов была выдвинута прежде всего общественная психология). Такой подход к искусству был связан с научным пониманием места человека в историческом движении, сложной зависимости личности от движущих факторов истории. Нетрудно представить, какое значение имело это для теории реализма (как, впрочем, и для его практики): человек — специфический предмет искусства, и учение, которое могло открыть истинные источники и стимулы человеческого поведения, заключало в себе методологический ключ к познанию художественного характера.
Но ранний этап учения о литературе при всей своей всеобщности, универсальности в разработке идеи исторического детерминизма личности отличался некоторой односторонностью, неполнотой в решении той проблемы человека и обстоятельств, которая столь важна для теории реализма. Преодоление человеком укреплявшейся столетиями власти обстоятельств нельзя было не заметить в конце XIX в., и ранняя марксистская мысль в России его заметила. Но, к сожалению, это наблюдение не побудило первых русских марксистов внести существенные коррективы в свою методологию.
Вследствие такой односторонности Плеханов, Луначарский, Воровский и близкие им мыслители, прекрасно осветили познавательную природу искусства, прежде всего реалистическую, не смогли охарактеризовать активно преобразующей функции художественного мышления и, стало быть, активной, «субъективной», стороны содержания художественного произведения. Конечно, раскрытие познавательных возможностей искусства и литературы, осуществленных с наибольшей силой именно в реалистическом направлении само по себе было огромной заслугой в разработке теории реализма, но эпоха диктовала такое проникновение в природу реалистического мышления, которое должно было сформулировать новые категории его содержания.
На высшем этапе учения об искусстве и литературе, положившего конец абсолютизации детерминистических идей личности, равно как и ликвидировавшего теоретико-эстетический релятивизм (в вопросе об относительных эстетических критериях), и была определена в числе прочих важнейшая категория, характеризующая специфическую тенденциозность, «субъективную» сторону содержания литературы — партийность.
Ленин показал, что точность на рубеже последних веков не только преодолевала фатальную зависимость от обстоятельств, но и начала воздействовать на них. Тем самым Ленин открыл новые возможности для глубокого понимания сложных диалектических процессов, характеризующих мировоззрение художника, диалектики художественного отражения. Благодаря Ленину стало возможным научное понимание внутренних законов движения той художественной системы, которая называется реализмом, неизбежности возникновения нового типа реализма, а главное, специфическую природу этой новой разновидности реалистического метода.
Формы познания, в том числе и художественные, в конце века развивались таким образом, что возникли объективные условия, которые могли ликвидировать мучительные противоречия в художественном сознании, противоречия между теоретическими суждениями и непосредственно-художественными представлениями писателя. Как известно, эти противоречия иногда придавали некую «загадочность» творческому процессу писателя-реалиста, проявлявшуюся в «неожиданной» победе непосредственного представления художника над теоретической стороной авторского замысла. Выдающиеся мыслители прошлого мечтали о ликвидации этих противоречий.
Ленин, впервые научно объяснив природу последних (дав соответствующих терминологические обозначения двум сторонам противоречивого мышления: «сознание» и «понимание»), указал на реальные пути устранения данных противоречий. Полная гармония между теоретическими взглядами писателя и его непосредственно оценивающим отношением к жизни — вот что в конечном счете могло изменить и изменило структуру реалистического отражения, в которой произошло объединение логики собственно-художественного повествования с логикой положительной авторской программы, которая перестала быть «нормативной», отвлеченной, а приобрела также художественную специфику. Логика «саморазвития» характеров, являющаяся главным показателем реалистического метода, его основной «управляющей» силой, в новом, высшем типе реализма стала определять все элементы повествования. Только ленинская методология и теория в полной мере дали возможность увидеть это принципиально новое, качественное своеобразие реализма.
Борьба за реалистическую литературу имела тогда свои исторические особенности. На первый взгляд парадоксальным, а по существу совершенно закономерным было то обстоятельство, что в годы, когда складывалась новая реалистическая художественная система, долженствующая стать самой плодотворной в двадцатом веке — социалистический реализм — и ее теоретическое обоснование, в определенных, и довольно широких, кругах писателей и критиков существовало убеждение и в кризисе реализма и в необходимости его замены другими методами и направлениями. Последние быстро возникали, громко заявляя о себе, воодушевляя своих теоретических сторонников.
Самое емкое слово, которым можно охарактеризовать эти направления и которое тогда же и возникло в передовой критике, — антиреализм. В последние годы, это слово стало крайне непопулярным, и его теперь, как правило, употребляют для того, чтобы с его помощью подчеркнуть метафизический способ литературоведческого мышления. Однако, если невозможно свести весь историко-литературный процесс к борьбе реализма с атиреализмом, то это вовсе не означает, что такой борьбы история литературы не знала или не знает.
Рубеж двух последних веков и был характерен именно такой борьбой.
В сущности, слово «антиреализм» более конкретно определяет содержание того художественного явления, которое до сих пор именуется модернизмом. Даже термин «декадентство» никогда не мог претендовать на вполне конкретное обозначение литературного процесса.
Короленко, обладавший замечательным литературно-критическим даром, оценивая творчество раннего Балтрушайтиса, назвал его «поэтом декадентского толка», тут же оговорившись, что эта терминология неверна. Назвав далее поэта модернистом, Короленко, однако, заметил: «Это тоже не вполне определенно, но еслиприбавить антиреалист, то кажется, это будет самая устойчивая точка на пересечении этих «зыблющихся линий», которые своей трудно уловимой сетью составляют туманное пятно модернистских настроений».[1]
Но если антиреализм был существенной стороной художественного творчества декадентов, прежде всего символистов, то он оказывался определяющим, а подчас главным пафосом в их теоретических выступлениях. Не случайно один из лидеров русского декаданса, Д Мережковский, уже в начале 90-х годов громко заявил в своей брошюре «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» о «кризисе реализма». Книга открыла серию выступлений с аптиреалистическими программами, новизна которых по сравнению с прежними периодами в русской литературной истории состояла, пожалуй, лишь в большей изощренности аргументации и в большем тяготении к конструктивному характеру своих построении