Новаторство драматургии Чехова (стр. 2 из 9)

С театральной Москвой Чехов впервые познакомился в1877 году, когда во время каникул приезжал навестить своих родных. После переезда в Москву знакомство это продолжалось. При этом с годами Чехов все больше и больше сближается с московской театральной жизнью. Многочисленные рецензии, фельетоны, очерки, рассказы свидетельствуют, что интерес Чехова к театру был устойчив. Он самым тщательным образом вникает в постановку театрального дела, и не только в Москве. Но и по всей стране. Его интересуют и живо волнуют вопросы репертуара, и повседневная жизнь актеров, и вопросы актерского мастерства, и принципы формирования театральных трупп и многое другое.

Положение театра в восьмидесятые годы было трудным. Реакция с особой силой сказалась здесь потому, что имея в своих руках императорские театры и театральную цензуру, делало все, чтобы уберечь сцену от «опасных мыслей» и, следовательно, от каких бы то ни было свежих веяний. В этой атмосфере идейное убожество было наиболее характерным и всеобщим признаком продукции штатных драматургов, которых уже современники справедливо называли драмоделами.

Действительно, сцена в это время заполнялась множеством пьес совершенно забытых авторов, во главе с наиболее плодовитым и наиболее беспринципным Виктором Крыловым (Александровым). Который расценивался современниками как характернейшее явление эпохи, лучше всего свидетельствовавшее об упадке театра. Рядом с ним пьесы поставлялись такими писателями, как Е.П.Карпов, князь В.П.Мещерский, В.А.Дьяченко, и многими другими.

Пьесы эти были чаще всего настолько убоги в идейном и художественном отношении, что составляли некую особую продукцию, не имевшую, как понимали это и современники, никакого отношения к художественной литературе. « Бытовали они в рукописях или специальных литографированных изданиях, предназначенных для театра. «… « Драматург» и «писатель», - свидетельствует Владимир Иванович Немирович-Данченко, - были совсем не одно и то же; какие-то дальние родственники. Драматург мог быть желаннейшим в малом театре, а среди настоящих писателей чувствовал себя несколько конфузно.

И пьесы его, делавшие полные сборы, нисколько не интересовали редакции журналов.

Такое положение с репертуаром приводило к упадку сценического искусства, пагубно отражалось на актерской игре, ставило даже лучших, талантливейших русских актеров в трудные условия.» 1

Об этом тревожном процессе много писали современники. Так, в газете «Театр и жизнь» читаем: «В настоящее время положительно не знаешь, кому отдать пальму первенства в деле уничтожения драматургического ансамбля – актерам ли, создавшим теорию первых, вторых, выходных и т.п. ролей, или драматургам, пишущим свои пьесы на точном соответствии этой табели о рангах… Авторы пьес и раньше зачастую выводили в них все типы людей, а шаблоны: героев любовников, злодеев, благородных и комических отцов и т.д. Теперь дело пошло дальше… явились новые амплуа: старых генералов, молодых генералов, купцов, подьячих, благородных, но бедных людей, передовых женщин и т.п.

…Вред такого положения сказывается немедленно: все пьесы репертуара начинают походить друг на друга, интерес публики к театру падает с каждым днем, и для поддержки сборов дирекция начинает ставить плохие переделки или пробавляется нелепыми фарсами».

Об этом же процессе упадка русского театра свидетельствует и Вл. И. Немирович-Данченко. К концу века, пишет он, «знаменитое русское искусство, провозглашенное Гоголем и Щепкиным, все более обрастало штампами, условностями, сентиментализмом и становилось неподвижным, как броненосец, облепленный ракушками от долго стояния в бухте».

Однако, несмотря на то, что господство на сцене В. Крылова и других драмоделов казалось безраздельным, а актерское мастерство переживало видимый упадок, все это отнюдь не определяло завтрашнего дня русского театра. Чем отчетливее выявились кризисные явления, тем яснее становилась необходимость выхода из кризиса. Постепенно созревали и силы, которые призваны были двинуть дальше развитие русского театра. Отмена правительственной монополии на театральное дело в 1882 году была первой серьезной победой передовой театральной общественности России. И не потому, конечно, что стали возникать частные коммерческие театры, которые были подчас не лучше, а хуже императорских. Это была победа потому, что были возможности для сплочения передовых театральных сил, воспитанных в духе лучших традиций русской сцены. Во главе этой талантливой театральной молодежи и стали во второй половине девяностых годов Вл. И. Немирорвич-Данченко и К. С. Станиславский. Московский Художественный театр оказался новой закономерной ступенью в развитии русского сценического реализма. Таким образом, в конце XIX века в театре проходил тот же процесс, что и в литературе. Вот почему слились воедино усилия выдающихся реформаторов русского театра Станиславского и

1 - БердниковГ.П. Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии Чехова. М.1982 г. стр.21.

Немировича-Данченко, с оной стороны, великого русского писателя Чехова – с другой, вот почему драматургия Чехова оказалась призванной сыграть решающую роль в становлении Московского Художественного театра.

Но все это будет значительно позже. А пока Чехов все пристальнее вглядывался в современный театр и все чаще писал о нем.

В свое время в критической литературе было высказано мнение, будто взгляды Чехова на театр случайны, исполнены противоречий и, следовательно, не представляют серьезного интереса. Между тем более внимательное знакомство с его статьями, рассказами и письмами приводит к выводу, что они не только основаны на хорошем знании дела, но и представляют собой рано сложившуюся, весьма продуманную и чрезвычайно устойчивую систему взглядов. О серьезности ее можно судить хотя бы по тому, что в основе своей она разительно совпадет с теми мыслями о развитии русского театра, которые неоднократно высказывал в своих многочисленных записках, докладах и письмах А. Н. Островский.

Так же и Островский, Чехов высоко ценил дарование выдающихся русских актеров, школу русского сценического реализма. Так, уже в начале восьмидесятых годов он отмечал высокое искусство покойных тогда артистов Садовского, Живокини, Шумского, своих современников – Самарина и Федотовой. Высоко оценивал Чехов дарование Савиной, Комиссаржевской. «Я очень жалею, - пишет он в 1889 году, - что в настоящее время русским писателям некогда писать, а русским читателям некогда читать про актеров, а то бы следовало тронуть их до сих пор наша беллетристика интересовалась только актерской богемой, но знать не хотела тех актеров, которые имеют законные семьи, живут в очень приличных гостиных, читают, судят…. Давыдов и Свободин очень и очень интересны. Оба талантливы, умны, нервны, и оба, несомненно, новы. Домашняя жизнь их крайне симпатична». Однако в целом актерский состав ведущих русских театров глубоко не удовлетворял Чехова.

Известно, что Островский в своих многочисленных записках, как и в письмах, неоднократно указывал на тревожные явления в русском театре семидесятых-восьмидесятых годов. В 1881 году в своей записке «О причинах упадка драматического театра в Москве№ он писал: « На наших сценических подмостках, по которым ходили Мочалов, Щепкин, Садовский и великий Мартынов, когда он дарил Москву своим приездом, нам привелось увидеть таких артистов и артисток, которые и на любительских сценах были далеко не первого сорта. Мало-помалу, со вторжением неподготовленных и дурно подготовленных артистов, традиция нарушалась, тон исполнителя понижался и, наконец. Последовало разложение труппы, исчезли целостность, единство и ансамбль».1

Островский считал причиной упадка русской сцены театральную монополию с ее реакционной чиновничьей системой управления театрами. Что касается непосредственных причин разложения театральной труппы, то тут Островский указывал прежде всего на отсутствие театральной школы, следствием чего было падение мастерства, художественной дисциплины, распущенность, небрежность. В результате, по мнению драматурга, на сцене тон стали задавать актеры « неразвитые, необразованные, не очень умные, не знакомые ни с одной литературой, не исключая и своей отечественной…» 2.

В своих суждениях о русском театре Чехов главное внимание уделяет тому же вопросу. Больше всего его волнует отсутствие у русских актеров, даже крупных, школы, образования. Культуры.

В своем фельетоне 1882 года « Гамлет на Пушкинской сцене» Чехов поддерживает обращение театра к Шекспиру, сочувственно относится к рецензируемому спектаклю. Отмечая большое дарование исполнителя роли Гамлета Иванова-Козельского, он вместе с тем обращает внимание на отсутствие у исполнителя необходимой культуры: « Мало чувствовать и уметь правильно передать свое чувство, мало быть художником, - пишет Чехов, - надо еще быть всесторонне знающим. Образованность необходима для берущегося изображать Гамлета»3

Чем ближе писатель знакомится с русской сценой, тем настойчивее и резче выступает против тех явлений в жизни русского театра, с которыми до конца своей жизни успешно боролся Островский. Отсутствие ансамбля, небрежная работа над подготовкой спектакля, незнание ролей, отсебятина, бедность постановок и вся та же некультурность, невежество актеров вызывают у Чехова все большее возмущение. Одной из самых важных проблем в русском театре Чехов считал проблему репертуара. Он понимал, что нужны новые пьесы по форме и содержанию. Он внес в создание этой новой драматургии огромную роль. Но будучи новатором в русской драматургии Чехов соблюдал и лучшие ее традиции.

Среди драматического наследия Чехова его одноактные пьесы, которые часто называют пьесами-шутками и которые правильнее было бы назвать чеховским водевилем, занимают значительное место. Чехов неоднократно в девяностые и девятисотые годы возвращался к мысли написать водевиль. Долгое время считалось, что одноактные пьесы Чехова не оригинальны, как писал еще в середине 1930-х годов Балухатый, - « своими водевилями Чехов не начинает в театре какую-нибудь оригинальную, новаторскую линию. Его водевили, - утверждает этот авторитетный исследователь драматургии Чехова, - и своей тематикой, и своей