При всем том Чехов, следуя коренным традициям русского реализма, несомненно, внес и нечто новое, что все же принципиально отличает его драматургию.
Одной из основных особенностей традиционной драматургии, которую застал Чехов и которая не потеряла своего значения до сего дня, являлось наличие в пьесе какого-нибудь «события», отодвигавшего на второй план ровное, повседневное бытовое течение жизни и вокруг которого концентрировалась «борьба воль» действующих лиц. При этом характер бытовых сцен,. Разговоров всегда оказывался в большей или меньшей степени подчиненным главному в пьесе – той эстетической, моральной проблеме, решение которой происходит в процессе борьбы, того самого 2события», которое узлом связывало всех действующих лиц и само развитие действия в пьесе». Иначе говоря, речь идет о верности всей «нечеховской» драматургии завету Гоголя, сформулированному им в «Театральном разделе»: «..комедия должна вязаться сама собой, - писал гоголь, - всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой, течение и ход пьесы производит потрясение свей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело".
Устойчивым признаком дочеховской драматургии являлось, таким образом, непременное наличие в пьесе столкновения действующих лиц в связи с тем событием, которое сюжетно организовывало пьесу со всеми вытекающими отсюда перипетиями борьбы. Цели,
1 - Бердников Г. Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.52.
мотивы и формы этой борьбы могли быть и были самыми различными, но всегда ясно выраженными и как бы аккумулировали в себе ту конкретную моральную, - социальную или политическую проблему, которую ставит в данной пьесе автор. Построение пьес на основе борьбы антагонистических сил означало наличие в них конкретных виновников несчастья, поверженности героев, счастье же героев являлось результатом преодолевания ими воли и действий противоборствующих персонажей, а вместе с тем и тех общественных, социальных сил, которые за ними стояли (самодурство, деспотизм, власть денег, полицейский произвол и т.д. и т.п.). Не трудно видеть, что эти особенности присущи и «бессюжетной» тургеневской драматургии, но всего этого нет в пьесах Чехова.
Действительно, ни в одной зрелой чеховской пьесе нет на первый взгляд завязки действия, благодаря которой комедия вязалась бы «сама собой, всей своей массой в один большой общий узел». Чаще всего нет тут и событий, которые волновали бы «более или менее всех действующих», нет борьбы, нети конкретных носителей той злой силы, которая являлась бы источником несчастий действующих лиц. На самом деле, кто виноват в несчастье Нины Заречной, Треплева, Маши? Кто виноват, что не счастлив Астров, Соня? И даже в «Трех сестрах», где антагонистом Прозоровых является Наташа, разве она подлинная виновница несчастья Маши, Ольги, Ирины, да и того же Андрея?
От руки берета Соленого гибнет Тузенбах. Это событие исподволь подготавливается на глазах зрителей и, следовательно, является трагической развязкой достаточно явно выраженной сюжетной линии. Однако мы ничего не поймем в пьесе, если воспримем это событие как ключевое, как некую сюжетную развязку «Трех сестер».
Одна из важнейших особенностей чеховского театра в том и состоит, что событийная острота той или иной сюжетной линии не определяет ее роли и значения в сюжетной структуре пьесы. Как показывает «Дядя Ваня», Чехов вовсе может обходиться без драматических событий в их традиционном понимании. По той же причине в его пьесах так много не свершившихся событий или событий, свершающихся за сценой, причем таких, без которых предшественников Чехова пьеса просто не могла бы сложиться. С другой стороны, такие элементы сценического действия, как внешне спокойные, бытовые разговоры казалось бы, на совершенно случайные темы, которые в дочеховском театре не могли играть активной роли в сюжетном развитии, у Чехова не редко несут в себе большую драматическую энергию, чем драматическое событие в собственном смысле этого слова, оказываются решающими и в развитии драматического конфликта.
В чем причина такой радикальной перестройки драматургической структуры, чем она обусловлена? Новым пониманием драматургического конфликта, новым представлением о его сущности.
Как мы видели, Чехов стремился показать в своем творчестве коренное неустройство жизни. Не те или иные отступления от нормы, а противоестественность принятой, господствующей нормы.
Дело, по Чехову, заключалось не в тех или иных актах несправедливости, а именно в ненормальности того, что считается нормальным, обычным и естественным и что на самом деле является повседневным свободы, справедливости и подлинной нравственности. Эта мысль драматурга и определила новое содержание драматического конфликта в его пьесах. Теперь речь шла не о каком-то одном, пусть и важном явлении современной деятельности, против которого выступал драматург, а от общей характеристики всего строя жизни. Отсюда характерно особенность завязки, которая создается в повседневной, обычной жизни, объединяющих положительных персонажей в их общей драме.
Отсутствие борьбы между действующими лицами естественной в пьесах Чехова, так как источником несчастья героев оказывается не воля представителей той или иной враждебной им силы, а сама повседневная жизнь бесконечном многообразии ее будничного проявления.1 В каждой пьесе несчастлив по-своему, и то, что у каждого своя драма, внешне как бы разъединяет их, погружает свои мысли и переживания, а вместе с тем на первый взгляд разбивает и единство действия, распадающегося на ряд параллельно идущих и лишь внешне соприкасающихся сюжетных линий. Иногда более, иногда менее острых и напряженных. Однако именно это внешнее отсутствие единство обеспечивает пьесе ее полное внутреннее единство и единство действия, так как только в результате соприкосновения, сравнение этих личных драм вырисовывается основная, главная идея произведения, а вместе с тем и общая драма персонажей, которая и объединяет их, несмотря на кажущуюся внешнюю их разобщенность. Как же удается Чехову подняться от бытовых, казалось бы, ничего не значащих разговоров и сцен к тем большим проблемам, которые и определяют содержание его драматических произведений, его окончательную оценку современности, его столь дорогую нам мечту о будущем?
Для того чтобы достигнуть своей цели, Чехов так же вынужден был прибегнуть к определенной условности и в раскрытии внутреннего мира своих персонажей и в организации сценической речи, тот есть сценической условности, только своей, особой.
Главная, основная мысль всего творчества Чехова, мысль о конфликте «задумавшихся» людей со строем господствующих социальных отношений и нравов, оказывается основополагающей и в чеховской драматургии.
1 - Бердников Г. Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.53.
Чехов показывает нам эту внутреннюю сосредоточенность действующих лиц разными средствами. Наиболее полно мы знакомимся с ней, вслушиваясь в споры и рассуждения персонажей на важных для них темы.
Так, например, в «Дяде Ване» простая и искренняя беседа Астрова с Мариной сразу после поднятия занавеса знакомит нас с жизненной драмой доктор, вводит зрителей в мир его сокровенных душевных волнений. Вскоре из реплик Войницкого узнаем мы и о личной драме дяди Вани. Каждый из действующих лиц – и Тригорин, и Маша, и Треплев, и Тузенбах, и Лопахин, и Трофимов, и многие другие – все они в процессе развития действия прямо высказывают свои мысли об окружающей их жизни, о своей личной судьбе, о своих надежда и чаяниях. Подобные прямые высказывания героев являются ключом к их внутреннему миру, определяют идейно-тематический лейтмотив каждого данного действующего лица.
Драматург достигает впечатления естественности, бытовой окрашенности высказываний героев на их самые сокровенные темы, которые в иной драматургической системе могли бы дать материал для самых прочувственных монологов.
Чехов не только вводит нас во внутренний мир своих персонажей. Это с большим или меньшим успехом делали все его предшественники. Важнейшей особенностью чеховской драматургии, основой ее сценичности является, как уже отмечено, постоянная внутренняя погруженность его героев в себя, постоянная их сосредоточенность вокруг своих главных мыслей и переживаний, составляющих их духовный лейтмотив, их лирическую тему в произведении. Для этого цели Чехову мало было одной прямой речи, и он прибегал к ряду других художественных средств. У него не встретишь эмоционально нейтральных реплик и тем разговора, он умеет использовать любую, самую незначительную и тривиальную тему для прямой или косвенной характеристики душевного состояния героя.
Созданию подтекста способствуют система речи, основанная на внезапных душевных движениях, но и ряд иных средств художественной выразительности. Автор помогает нам не забывать о внутреннем мире своих героев системой ремарок, пауз, а так же всей сопровождающей эти разговоры сценической обстановкой, являющейся иногда контрастным фоном, иногда аккомпанементом к сценическому действию. В большинстве случаев Чехов так же не открывает здесь ничего принципиально нового. Так, и Тургенев, и Некрасов («осенняя скука») широко использовали все эти средства, нередко прибегал к ним и Островский. Однако никто не достигал такого богатства, такого разнообразия и такой выразительности в их использовании, как Чехов. Вот почему К. С. Станиславский с полным правом мог писать о нем: «Он уточнил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для сценического эффекта, а для того, чтобы раскрыть нам жизнь человеческого духа».